Europos šalių kino forume „Scanorama“ buvo nemažai istorinės tematikos filmų, kurių siužetas buvo vienaip ar kitaip susijęs su neseniai praėjusiu XX a.

Tai filmai, kurie bandė pažvelgti į istorinę konkrečios šalies ar tautos praeitį, į iškilių asmenybių ir menininkų biografijas, taip pat ir į asmeninės praeities fenomeną – kai iš seniai paliktos praeities skeveldrų netikėtai susideda visai nauja dabarties mozaika. Tarp šių kino juostų ir du lietuvių kino režisierių pilnametražiai dokumentiniai filmai – Vytauto V. Landsbergio „Trispalvis“ ir Audriaus Stonio „Kenotafas“.

Abiejų lietuvių režisierių stilistiškai skirtingų dokumentinių filmų pagrindas – pokariu gyvenusių žmonių prisiminimai ir pasakojimai, kuriais filmai prikelia ar atidengia dabarčiai dar aktualius dalykus.

12 „Trispalvio“ istorijų

Filmas „Trispalvis“ – Lietuvos partizanų, 1944–1953 m. vykdžiusių ginkluotą pasipriešinimą sovietinei okupacijai, atminimo įamžinimas. Tai ne pirmas režisieriaus V. V. Landsbergio filmas, skirtas šiai temai, tikriausiai jį galima vadinti vienu aktyviausių Lietuvos partizanų kino (ir ne tik) metraštininkų.

Filmo pagrindą sudaro 12 žmonių – buvusių Lietuvos partizanų ir ryšininkių prisiminimai. Kiekvienam dabar jau garbaus amžiaus partizaninių kovų dalyviui filmo autoriai uždavė tuos pačius klausimus: apie išėjimo į mišką priežastis ir aplinkybes, kovas, išdavystes, tardymus, šeiminį gyvenimą, slapyvardžių kilmę ir t.t.

Laisvės kovų dalyviai leidžiasi į prisiminimus savo namų aplinkoje (filmavo operatoriai Kristina Sereikaitė, Saulius Lukoševičius, Gvidas Kovėra, Audrius Kemežys, Arvydas Liorančas), kai kurie jų dėl per tardymus patirtų kankinimų nebepakyla iš savo patalo, tačiau tebesišypso, kai kurių akyse sužvilga ašaros ar sudreba balsas.

Anot režisieriaus, pagrindinė filmo užduotis buvo tiesiog nufilmuoti ir užfiksuoti šių laisvės kovų dalyvių liudijimus, kurių kasmet lieka vis mažiau (iki filmo premjeros neišgyveno keli jo dalyviai). Tad „Trispalvį“, kurį sudaro trys segmentai – dokumentinis, vaidybinis ir muzikinis – galima pavadinti ir filmu-portretu.

Čia įtraukti prisiminimai yra įdomiausia dalis, nors jie ir persijoti atminties per bemaž viso amžiaus sietą, tai ypatinga tiesos akimirka, juose dar gyvos pirminės emocijos. Šiems liudijimams užfiksuoti filmo kūrėjai pasirinko paprastą – statišką vidutinio plano filmavimo kameros poziciją. Kažkur anapus, į praeitį nukreiptas pasakotojo žvilgsnis, balso intonacijos, tikslios įvykių detalės veikia žiūrovų dėmesį galbūt geriau negu skirtingi filmavimo rakursai.

Girdime apie artimųjų, draugų žūtį, apie stribų provokacijas, rezistencinę moralę, išdavikų teismą ir kitas partizaninio karo detales. Kovotojai pabrėžia, kad reikėdavo pasirinkti tarp žūties tremtyje ar išėjus partizanauti, tarp išgyvenimo ir priešo nužudymo. Kiekvieno liudytojo pasakojimai – asmeniškai išgyventi įvykiai: pasiaukojamo gyvenimo ir nuolatinio mirties artumo patirtys. Žiūrovams atsiskleidžia ne tik visiems žinomi (ar bent jau privalomi žinoti) partizaninio karo patriotiniai motyvai, bet ir specifinė, galbūt tik jaunystėje įmanoma, miško brolių gyvenimo romantika: priesaikos priėmimas, tarpusavio santykiai, ryšiai su išoriniu pasauliu, dainos, vestuvės, vaiko gimimas bunkeryje.

Tuo, žinoma, pasinaudoja filmo režisierius ir, iš kiekvieno pasakojimo paimdamas po nedidelę atkarpą, sudaro vieną apibendrintą dviejų Lietuvos partizanų – vyro ir moters – istoriją. Ją žiūrovai mato lygiagrečiai dėstomiems prisiminimams. Buvusių tikrų partizanų mintis pratęsia galbūt buvusio, įsivaizduojamo partizano balsas, kurį įgarsino aktorius Aidas Giniotis. Statišką kamerą pakeičia vaizdai (suvaidintos scenos) iš paukščio skrydžio.

Šie vaidybiniai intarpai yra daugiau iliustratyvūs – nei vieno veikėjo veido ar kokių kitų stambiu planu rodomų detalių – tik miško, trobesių, lauko scenos su partizanų kovomis, žygiais ir klajonėmis. Dėmesį vis dėlto patraukia ore sklandančios kameros viražai – kartais objektyvas tik praskriedamas užkabina mizansceną, kartais akylai apsuka ne vieną ratą virš jos, tačiau išlaiko prisiminimams būdingą distanciją.

Filmo veikėjai pasakojimuose pamini ir partizanų dainas: jų svarbą, reikšmę, atsiradimo aplinkybes, sužinome, kad „už tas dainas grėsė Sibiras, iš kurio dar niekas negrįžo“. Dar viena dalis filmo skirta šioms dainoms, jas atlieka Ieva Narkutė (vokalas, klavišiniai) ir Martynas Levickis (akordeonas). Atlikėjų, kuriuos ir matome, jaunas amžius maždaug toks pats, koks buvo daugumos miškan išėjusių laisvės gynėjų. Režisierius įpina šiuos muzikinius intarpus į filmą, jais pradeda ir baigia jį, toks, matyt, šio filmo atskaitos taškas, žymintis dabartį ir viltį jaunimo atžvilgiu.

Filmas „Trispalvis“ – reikšmingas sakytinės istorijos dokumentas. Nors jo tikriausiai laukia nelengvas partizaninis karas lietuviškoje kino rinkoje, šiokia tokia pergale galima vadinti vien jo užsispyrusio egzistavimo faktą. O apie savo filmų vertę (rimtosios, akademinės kūrybos kontekste) geriausiai yra pasakęs pats režisierius: „Tai, ką padarai, yra tavo augimo procesas, tai nėra rezultatas, kurį norėtum dėti į lentynas ir apkabinėti aukso medaliais.“

Atminties užaugintas ąžuolas

Naujausiame Audriaus Stonio filmo pavadinime minimas simbolinis antkapio paminklas – kenotafas – tai kažkur Utenos rajone daugiau nei 70 metų augantis ąžuolas.

Šį medį karo metais pasodino netoliese gyvenę ūkininkai, taip pažymėdami vietą, kur palaidojo tris savo žemėse rastus žuvusius nežinomus karius: vieną vokiečių karininką ir du rusų kareivius. Jų žūties priežastis nežinoma – prisimenama tik, kad sunkiai sužeistas vokietis prieš mirtį spėjo suvalgyti jam pasiūlytų lietuviškų braškių, o anksčiau rasti du rusų kareiviai galėjo žūti nuo partizanų rankos.

Ūkininkų sūnus, galbūt paskutinis šios karo ir okupacijos metais saugotos paslapties paveldėtojas, jau šiais laikais nori tuos kareivius garbingai perlaidoti: grąžinti jų kūnus (kaulus) į tėvynę, jų artimiesiems.

Režisierius A.Stonys atvyksta į šią vietą su dviem archeologais ir filmavimo komanda (operatorius Audrius Kemežys), tačiau filmo siužetas, o tiksliau jo baigtis darosi vis mažiau nuspėjama: po ąžuolu pasirodo nieko nėra, zona šalia jo taip pat pavirtusi į tranšėjas, kapas vis dar nesurastas. Visą laiką tarp filmo-kasinėjimo dalyvių vyksta gyvas pokalbis: klausimai ir atsakymai, apmąstymai ir dvejonės. Diskusijos išsiplečia, nuovargis auga, tačiau niekas neabejoja, kad tas keistas kapas tikrai turi čia būti.

Filmas „Kenotafas“ prasideda nuo kažkieno rankose laikomo archeologinio laimikio – aptrupėjusios žmogaus kaukolės. Vėliau neįprastu rakursu esame perkeliami į pagrindinio veiksmo vietą: kamera nukreipta į viršuje stovintį ąžuolą ir lėtai kyla iš po žemių, matome, kaip šalia į viršų kopia vienas šio požeminio mikrokosmoso gyventojų – šliužas.

Nežemišką šios požeminės kelionės pojūtį sustiprina švelnus ambientinių sintezatorių gaudesys su minimalistiniais styginių akcentais, tai filmo kompozitoriaus Giedriaus Puskunigio muzika.

Dokumentinį įvykių fiksavimą filme vis keičia atidi gamtos pasaulio meditacija. Stambiu planu rodomos atidengtos medžio šaknys, dirvožemio skerspjūvis ima atrodyti lyg praėjusio laiko kloduose skirtingai pasiskirsčiusios atminties gijos...

Po ilgų kasinėjimų, pasitelkus artimiausio kaimo vyrus, išmaniąsias technologijas ir nepaprastą nuojautą, žuvusiųjų kapas surandamas. Visi lengviau atsipučia. Tačiau, pasirodo, užbaigti ką pradėjus, t. y. nustatyti bent vieną kario tapatybę ir juos tinkamai palaidoti, yra neįmanoma net nuvykus ir perėjus kafkišką kilometrinį Berlyno archyvą. Biurokratinės kliūtys neperlipamos netgi patiems biurokratams, tad karių palaikai ilgam „apsigyvena“ nedideliame archeologo kabinete. Tarsi žemės sluoksniai būtų uždengę ne tik karių, prieš daug metų pasiųstų kariauti į svetimą kraštą kūnus, bet ir visą su jais susijusią praeitį.

„Kenotafas“ per šią paprastą, iš pirmo žvilgsnio ne itin reikšmingą istoriją kalba apie žmogaus ir gamtos, žmonių tarpusavio santykius, apie asmeninę ir kolektyvinę atmintį bei nelengvą praeities įsisąmoninimo procesą.