Intrigą sustiprino ir tarptautinė kūrėjų komanda, kurios vadovas – garsusis amerikiečių režisierius Robertas Wilsonas. Ir viena, ir kita akivaizdžiai pasitarnavo teatro labui, nes norinčių išvysti paskutinįjį Giacomo Puccini šedevrą buvo daug: bilietai seniai jau iššluoti ne tik į premjerinius, bet ir tolesnius spektaklius. Ir štai – apsivilkusi įspūdingu ryškiai raudonu kostiumu žiaurioji Turandot kovo 1-ąją (kaip ir planuota) jau išdidžiai stovėjo LNOBT scenoje. Būtent – stovėjo: iš pradžių ore, vėliau ant žemės, tarsi kokia lėlė ar net Ivanas Rūstusis.

Pasirinkta traktuotė

Viename interviu R.Wilsonas užsiminė nekenčiantis natūralizmo, nes scenoje šis esąs melas. Ir čia susidaro šioks toks paradoksas, mat paties G.Puccini siekis buvo kurti kuo natūralesnę, į realų gyvenimą panašesnę operą, tuomet vadintą veristine. Tačiau kompozitoriaus gulbės giesme tapo kiek skirtingas kūrinys – nusisukęs nuo gyvenimiškų siužetų, operos fabulai pasirinko pasaką apie žiauriąją senovės Kinijos princesę.

Pasaka sena, veikiausiai atkeliavusi iš XII a. Persijos, o ir įvykių eiga joje visai nekasdieniška: Turandot pasmerkia myriop visus jaunikius, kurie neįmena jos mįslių, kol galų gale svetimšalis Kalafas pavergia princesės širdį. Tad "Turandot" daugeliu atžvilgių kiek iškrenta tiek iš paties G.Puccini, tiek iš to meto itališkos operos pasaulio konteksto, statytojams palikdama mįslę ne tik nebaigtoje partitūroje, bet ir Turandot personažo traktuotėje: ji gali būti nuožmi įskaudinta moteris, kurios širdis sušyla sulaukus meilės. Bet gali būti ir žiauri, amžiams likusi viena, užšalusia širdimi. Tarsi koks Ivanas Rūstusis.

Antrąjį požiūrio tašką rinkosi R.Wilsonas, netgi neslėpęs, jog tam tikra prasme ir tapatina Turandot personažą su žiaurumu pagarsėjusiu pirmuoju Rusijos caru – net ir po Kalafo bučinio ji lieka viena, net vizualiai scenoje atskirta.

Šioje interpretacijoje pasaka išvengia romantinio atspalvio, nes istorijos pabaiga – ne visai laiminga: veikiau jokia, paliekanti klaustuką. Asociacijų kilo ne tik su naratyvinėmis technikomis, pamėgtomis nekomercinio kino kūrėjų, bet ir Igorio Stravinskio baletu "Petruška", kurio pabaigoje aikštės vidun krenta mirusio Petruškos kūnas, o iš jo pabirę šiaudai primena: jausmingą meilės dramą išgyvenęs Petruška – tik lėlė.

Šioji Turandot – galbūt irgi. Ir ne vien todėl, kad lieka šalta – scenoje režisierius kuria pasakos erdvę, kurios veiksmas – labai statiškas: kone visą spektaklį veikėjai stovi, judesiai kinta lėtai, nejuntamai, tarsi Steve'o Reicho ar Philipo Glasso muzika. Dinamiškumo suteikia šviesos pokyčiai (scenografijos ir šviesų dailininkas – pats R.Wilsonas), glaudžiai susieti su kiekvienu judesiu, vykstančiu scenoje, tad vaizdas hipnotizuoja.

Minimalistiškai išspręstas ir scenografijos klausimas – nejudantys atlikėjai tapo ir scenos dekoracijomis. Toji R.Wilsono pasakos erdvė sukūrė lėlių teatro įspūdį, kuriame operos solistams stovėti (o ir dainuoti) nejudant buvo išties ne tik neįprasta, bet ir sudėtinga. Tiesa, vienam personažui (imperatoriui, kuriuo tapo Olegas Orlovas) kone visą veiksmą teko kabėti palubėje – aukščio baimę jaučiančiam žiūrovui tai galėjo pasirodyti baisiau net už patį Turandot žiaurumą.

Vaizdo ir garso poveikis

Šioji naujoji LNOBT "Turandot" ryškiai suskilo į dvi dimensijas – vaizdo ir garso. Ir jeigu niujorkietiško minimalizmo estetikos persmelkta režisūra ir įspūdingi kostiumai (autorius – Jacques'as Reynaud) kėlė nuostabą ir pasigėrėjimą, tai muzikinė spektaklio pusė kartkartėmis privertė pasijausti kiek arčiau žemės.

Žinoma, "Turandot" partitūra – kietas riešutėlis tiek orkestro muzikantams, tiek solistams: čia gausu įvairių mušamųjų, kiniškų dermių ir melodijų, aliuzijų į komiškąją operą, o kai kurie vokaliniai numeriai tiek kartų dainuoti operos pasaulio žvaigždžių, kad nelyginti savųjų atlikėjų su jais tiesiog neįmanoma. Tačiau kai kurie mūsiškiai įrodė esą puikūs, o kitiems pasisekė mažiau: ne kartą kliuvo garso balansas ir ritminis solistų nesutapimas su orkestru.

R. Wilsono sąmoningai pasirinktas nenatūralumas eliminuoja jausmingą emocinį žiūrovų atsaką, tačiau skatina mąstyti šiuolaikinėmis dimensijomis.

Kartais aplankydavo įspūdis, jog solistai galynėjasi su orkestru, tarsi kokioje Richardo Wagnerio tetralogijoje, tačiau juk G.Puccini orkestras solistams draugiškas – dažnai dubliuoja ilgus jų melodinius vingius. Orkestro ir solisto kova buvo ypač juntama žymiojoje Kalafo arijoje "Nessun Dorma", kurią atliko Mikheilas Sheshaberidze – jis, vis skubėdamas, šias lenktynes, regis, pralaimėjo. Nors nedidelių atlikimo bėdų nereikėtų suversti solistams – jokia paslaptis, kad LNOBT salėje esama rimtų akustikos problemų, kurios gerokai apsunkina solistų ir orkestro bendradarbiavimo procesus. Tiesa, ilgai lauktą "Nessun Dorma" stebuklą sėdintiems pirmose eilėse apkartino ne tik akustikos bėdos, bet ir arijos kulminacijoje dėl neaiškių priežasčių parteryje tarp žiūrovų sumaniusi pasivaikščioti teatro darbuotoja.

Arčiau žemės

Simboliška, jog "Turandot" teko žiūrėti kovo 8-ąją, kai moterys švenčia ne tik moteriškumą, bet ir emancipaciją. LNOBT scenoje tą vakarą moterys buvo tik dvi – princesė Turandot (Sandra Janušaitė) ir vergė Liu (Agnė Stančikaitė). Ir vos tik spėjus pagalvoti, kad G.Puccini, kurdamas šią operą pasielgė kiek antifeministiškai, kone visą muzikinę medžiagą skirdamas vyrams, širdis ėmė džiūgauti išgirdus, kad tos moterys (ne Turandot ir vergė Liu, bet S.Janušaitė ir A.Stančikaitė) – stiprios ir emancipuotos.

Muzikinį stuburą šiame spektaklyje sukūrė būtent jos – skirtingos, bet be galo įtaigios. S.Janušaitė buvo žiauri ir šalta, o A.Stančikaitė – jautri, šilta. Abi sukūrė gana neįprastas veikėjų interpretacijas – tarsi skirtingus meilės pavidalus: viena – mylima, kita – mylinti. Mat nors G.Puccini "Turandot" ir pabaigė romantinės operos erą, į modernizmo epochą dar neįžengė, tad kuriant Turandot ir Liu personažus neretai nevengiama romantinio patoso ir jausmingumo, abu personažus priartinant prie realaus žmogaus. R.Wilsonas fabulos romantizavimo atsisako.

Vyriškų personažų gausoje išsiskyrė Ping (Šarūnas Šapalas), Pang (Rafailas Karpis) ir Pong (Tomas Pavilionis) – patarėjas, pranašautojas ir virėjas. Šie antraeiliai personažai – ryški aliuzija į itališkąją commedia dell’ arte, kurią buvo itin pamėgęs Carlo Gozzi – remiantis jo pjese parašyta ir opera "Turandot". Jeigu kiti operos personažai scenoje lieka statiški, ši trijulė nuolatos juda, o net ir stovėdami vietoje, įkyriai judina rankų plaštakas. Juos lydi kitoniška – komiška muzika, o kostiumai – irgi aiški užuomina į commedia dell’ arte kaukes.

Šiais trimis personažais G.Puccini primena, jog jis – italas, o visa pasakos istorija gali būti interpretuojama nebūtinai veristiškai. R.Wilsono interpretacijoje ši trijulė sukuria ryškų kontrastą kitiems operos veikėjams, o komentuodami įvykius dar labiau sustiprina "rimtųjų" personažų nenatūralumą.

Nauji kontekstai

G.Puccini "Turandot" – pasaulio operos teatrų scenose nuo pat 1926-ųjų svečiuojasi labai dažnai, tad šio žanro gerbėjams yra puikiai pažįstama (LNOBT scenoje jau irgi buvo statyta 2003-iaisiais). Tad ko gi iš šios operos tikimasi sulig kiekvienu nauju jos pastatymu? Dažnas atsakytų: jausmingumo, nes būtent juo G.Puccini ir pavergė operos gerbėjų širdis. Tačiau LNOBT scenoje išvydus šią naująją "Turandot" ištiko lengvas šokas, nes būtent jausmingumo ji stokojo. Ir tai anaiptol ne trūkumas – tik privalumas, nes toks minimalizmas nenukelia nei į G.Puccini laikmetį, nei į XII amžių, nei į Kiniją. Šioji "Turandot" egzistuoja esamame kontekste.

R.Wilsono sąmoningai pasirinktas nenatūralumas eliminuoja jausmingą emocinį žiūrovų atsaką, tačiau skatina mąstyti šiuolaikinėmis dimensijomis, pažvelgiant į šią operą kaip į šiuolaikinę pasaką suaugusiesiems, prisodrintą filosofinių konotacijų.

Tai buvo nauja ne tik žiūrovams, bet ir atlikėjams. Tad visai gali būti, kad kol kas ne visai tobula muzikinė spektaklio pusė susigulės ir nedideli trūkumai savaime išnyks. Juk režisierius norėjo atkreipti dėmesį į nuostabią G.Puccini muziką – ir taip, šiame pastatyme drama tarnauja muzikai, o ne atvirkščiai.