Per 2022-uosius drauge su trupės „Nuepiko“ komanda jis pristatė dvi premjeras. Su bendražygiu Adrianu Carlo Bibiano Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre sukūrė spektaklį „Kūnai“, kuriame šoka dešimt dramos teatro aktorių, o su trupe „Nuepiko“, padedami Manto Stabačinsko ir Vilmos Pitrinaitės, parengė darbą „Niekur, bet ne čia“. Abu spektakliai savo abstraktumu ir vizualumu labai imlūs interpretacijoms, rodosi, vedantys tiesiai per šiandienio pasaulio krizių arterijas, čiupinėjantys žmogaus sutrikimą, žmonijos mindžikavimą vietoje, santykio paiešką, žvilgsnį į vidinę tamsą. Vis dėlto M. Pinigis atviras: kurdamas mėgsta kliautis intuicija, pritildyti racionalų protą, ne kurti simbolius, o atrasti juos, jau tūnančius kūne. Interpretacijų dažnai pasiūlo laikmetis, nuotaikos, visuomenės atmosfera.

– Žinau, kad tau labai svarbi šokio edukacija. Su tuo susijęs ir naujausias trupės „Nuepiko“ projektas „Keturi Viktorai“. Ar galėtum plačiau apie jį papasakoti?

– Dirbti į mokyklą ėjau norėdamas pamatyti, kuo jaunimas gyvena. Tai, ką pamačiau, mane nuleido ant žemės. Jie labai mažai juda ir prastai jaučia kūną, o ką kalbėti apie tai, kad neatskiria kairės rankos nuo dešinės: jei pasakai, pakelkime dešinę ranką, jie klausia – tai čia šitą? Galūnė įvardijama štai taip paprastai – žodžiu „šita“. Man tai – jau signalas.

Matau tendenciją, kad judesys, šokis ar net apskritai fizinis veiksmas pamažu yra eliminuojami iš švietimo sistemos. Prieš porą metų nuskambėjo idėja visą meninį ugdymą perkelti į neformalų švietimą. Nors idėja, ačiūdie, nebuvo įgyvendinta, vien jau pats sumanymas buvo visuotinė tragedija. Tokios idėjos rodo, kaip valstybė mato meninį ugdymą ir apskritai meną, kultūrą, – tai tėra nežymus priedas prie to, kaip mes funkcionuojame visuomenėje. Nors iš tikrųjų be kultūros, be meno esame primatai, primityvūs žmonės. Per tokias valdžios vizijas šis suvokimas nori nenori perduodamas platesnei visuomenei.

Man ši situacija prieš pusantrų metų tapo dirgikliu. Supratau, kad noriu spektaklio, kurį galėtume rodyti mokyklose, sporto salėse. Matau jį kaip manifestą: jeigu tu negali ateiti, mes ateisime pas tave. Kodėl „Keturi Viktorai“? Todėl, kad Viktoras asocijuojasi su sėkme, o mums norisi komunikuoti žinutę, kad šokis, judesio praktikos žmoguje ugdo kūrybiškumą, laisvę, drąsą. Šokyje tu gali būti lyderis; šokis nėra tik žingsneliai – iš jo galima išmokti daug daugiau, svarbiausia – geriau bendrauti su aplinka.

Taigi „Keturi Viktorai“ – tai edukacinis-kūrybinis projektas apie šokio, judesio ir kūrybiškumo svarbą mokykloje. Šiemet pradėjome rengti dirbtuves. Jose norėjome išnaudoti faktą, kad esame keturi šokėjai vyrai, o tai mokykloje taip pat neįprasta. Kai ateini į mokyklą vesti pamokų, ir vaikai staiga pamato šokėją-vyrą-mokytoją, jiems kyla nuostaba. Tai kažkokia stigma, nestandartinė situacija. Tada dažniausiai klausia: čia tavo pomėgis tikriausiai? Per šį pusmetį vaikai pamatė, kad ne aš vienas esu ufonautas, – mes visi keturi tą šokį taip mylime ir matome jį ne kaip žingsnelius. Dirbtuvėse kiekvienas iš mūsų – aš, Adrianas Carlo Bibiano, Andrius Stakelė ir Džiugas Kunsmanas – pristatėme šokį per savo matymo prizmę.

Šiuo metu esame pririnkę iš jaunimo daug informacijos, žinome, kas vyksta. Todėl „Keturi Viktorai“ nebus tik fizinės formos – spektaklio – sukūrimas: manau, tai bus projektas, kurio tikslas – teikti ir švietimo sistemai, ir Kultūros tarybai naudingą informaciją, kurią suvoki tik realiai dirbdamas mokyklose ir matydamas, ko iš tikrųjų reikia mokymo sistemoje. Neužtenka užauginti statistinio vieneto rinkai: tik mokykloje pamatai, kad šis mechanizmas neveikia, reikia jį permąstyti fundamentaliai.

– Ne kartą esu pastebėjusi, kad „Nuepiko“ nuolat artikuliuoja kvietimą ateiti į spektaklius, nebijant jų nesuprasti, kaip ir savo spektaklių atvirumą įvairioms interpretacijoms. Kodėl jums taip svarbu pabrėžti stebėjimo laisvę ir atpalaiduoti žiūrovą nuo recepcijos įtampos, nuo apsikrovimo prasmių paieškomis?

– Tikriausiai aš pats esu toks žmogus nuo mažumės – visada buvau kinestetinis vaikas ir ne visada buvau suprastas. Dažniausiai gyvename labai racionaliame, logiškame pasaulyje, kur viskas tarsi turi būti pagrįsta mintimis. Man ir darželyje dėl to buvo labai sunku, nes daug judėdavau – savo būsenas, mintis, nuotaikas, emocijas reikšdavau judesiu. Dabar įprasta sakyti, kad vaikas hiperaktyvus, tačiau aš manau, kad nei hiperaktyvus, nei ką: reikia galiausiai suprasti vieną dalyką – pasaulį galima reflektuoti, suprasti, pajausti labai skirtingai. Su Carlo šia prasme esame viename puslapyje: fantastiška, kad gyvenimas mudu suvedė į krūvą, nes jis irgi yra visiškai kinestetinis žmogus, net man kartais sunku su juo susikalbėti – jis mąsto dar neracionaliau nei aš.

Dėl polinkio viską racionalizuoti egzistuoja ir baimė nesuprasti, todėl dalis žiūrovų neateina žiūrėti šokio spektaklių būtent todėl, kad šokio bijo. Čia vėl viskas susiveda į tą patį: mes esame atitolę nuo savo kūno, tad natūralu, kad neskaitome ir kito kūno kalbos. Tikriausiai, kol numirsiu, tol atkakliai įrodinėsiu, ar tai būtų mokykla, ar scena: taip, spektaklį galima žiūrėti, jo nebandant suprasti protu! Galima nepasitelkti racionalaus intelekto, tačiau galima ir teisinga suprasti jį kinestetiniu intelektu. Suvokti šią mintį labai svarbu.

Žinoma, iš kūrėjų tai neatima atsakomybės „sukalti“ spektaklio dramaturgiją, nes kitaip scenoje galėtume šokti bet ką. Tačiau turime suprasti, kad mumyse yra daug daugiau neracionalumo negu racionalumo. Mūsų mintys vaikšto srautais, šuorais, sūkuriais ir išlaikyti linijinį mąstymą labai sudėtinga. Todėl ir spektaklyje tikrai ne visada tai reikia daryti. Galima stebėti, atsipalaiduoti, leisti sau priimti informaciją ir virškinti ją ne iškart, nebūtinai tą pačią dieną. Tačiau kažkodėl išeiname iš spektaklio ir, žiūrėk, jau tą pačią sekundę turime atsakyti: tai kaip? Patiko? Ne? Dėl to aš, pavyzdžiui, po spektaklio dažniausiai noriu bėgte bėgti lauk, su niekuo nekalbėti. Noriu ramiai suprasti ir pamėginti sau susidėlioti galvoje, kūne, kas su manimi įvyko ar neįvyko, ir nevertinti per prizmę patiko ar nepatiko, nes tai labai subjektyvu ir priklauso nuo patirties, būsenos, lūkesčių, nuo to, ką perskaičiau ir ko neperskaičiau. Arba su kokia judesio patirtimi atėjau. Ateis žmogus, kuris galbūt mažiau išprusęs, nežinantis ir nematęs tiek, kiek teatro kritikas, bet daugiau judėjęs, ir jį spektaklis paveiks kitaip. Ar jisai mažiau vertingas žiūrovas negu teatro kritikas? Juk ne.

Tikriausiai, kol numirsiu, tol atkakliai įrodinėsiu, ar tai būtų mokykla, ar scena: taip, spektaklį galima žiūrėti, jo nebandant suprasti protu!

Man pačiam būna visaip – kartais dalį scenų suprantu racionaliai, dalį tiesiog jaučiu. Užtenka paprasčiausiai stebėti ir pasikliauti intuicija. Intuicija yra tarpinis trapus dalykas tarp racionalumo ir kūniško pojūčio.

– Racionalizavimas dažnai sutampa su bandymu patirtį įžodinti. Tačiau kartais žodis gali tapti žingsniu atgal, ypač kai bandai apibūdinti, ką patyrei fiziniu lygmeniu. Galbūt dėl to šokio spektakliuose į žodį reaguoju ypač jautriai. Koks tavo santykis su žodžiu? Kaip spektaklyje „Niekur, bet ne čia“ atsirado tekstas?

– Labai gerai pasakei – tikrai būna tokių situacijų, kada pradėjęs aiškinti situaciją žodžiu, kažką tarsi atimi, apvagi, dingsta akimirkos magija. Nors ir klišinis, vis dėlto man svarbus pasakymas, kad pirma žodžio buvo kūnas. Žodis dažną fenomeną supaprastina, uždaro į stalčiuką. Kai atsirado žodis „medis“, mes tuo žodžiu jau atėmėme dalį prasmės, koks tai objektas, nes sukūrus žodį objektas automatiškai įgauna epitetų. Tada jau prasideda diskusija – o kiek medžių tu pažįsti? Žodis tarsi apvagia unikalaus objekto egzistenciją – juk objektai egzistuoja ir be pavadinimų.

Spektaklyje „Niekur, bet ne čia“ vienas iš esminių kūrybinių postulatų mums patiems buvo pastebėjimas, kad dažnai, būdami toje pačioje erdvėje ir kalbėdami ta pačia tema, vis tiek galime suvokti situaciją absoliučiai kitaip. Komiška, kad mes kartais kalbame aukštomis materijomis, tačiau tuo pačiu metu mintyse galvojame apie kokį sušį ar baltąją mešką. Dažnai mūsų išorė su vidumi nesutampa. Tas „randomness“ momentas – kai staiga į galvą kažkas iš niekur nieko šauna, įsimaišo į tą begalinį minčių srautą – mus labai domina.

Scena, kurioje atsiranda V. Pitrinaitės balsas, kartojantis mažareikšmius žodžius (kas, kur, kodėl, bet labai gal), tokia ir buvo – iki jos mes sofistikuoti, kostiumuoti arba pliki lemiame savo likimus, bet tiesa ta, kad kartais už viso to slypi absurdas, neracionalumas, palaida žaismė. Pavadinome tai „artificial intelligence“: štai keturi vyrai sprendžia pasaulio likimą, bet iš tikrųjų už viso to slypi „artificial intelligence“ moterišku balsu. Žinutė tokia, kad pasaulyje yra labai daug neracionalumo: tarp to, kas vyksta, to, ką matai, ir to, ką supranti, visuomet yra tarpas. Tai, ką matai, ne visada yra tikra, kažkas gali turėti perkeltinę prasmę, kažkas būna paslėpta. Dėl to šįkart atsirado tas vidinis balsas, kuris yra moteriškas, nes, kaip juokavome, buvo jau laikas pakeisti modelį „vėl spektaklis, vėl vyrai“: reikia įtraukti moterį. Tačiau esmė – būtent tas nesuderinamumas: jeigu iš tikrųjų klausytume savo minčių ir į jas reaguotume kūnais, jie tokie ir būtų – konvulsiniai, neaiškūs, nelinijinio judesio, be krypties, linkę į savidestrukciją. Kaip Francis’o Bacono tapyboje – kūnai kaip sulinkę kumpiai, įvairių, labai keistų formų, persukti. Tai tas vidinis veidrodis, kuris neatspindi tų keturių kostiumuotų vyrų įvaizdžio, kurį mes nuo pat pradžių pateikiame. Juk jų vidus galbūt yra labai susuktas ir neracionalus.

– Tokio kostiumuotų vyrų susuktumo, neracionalumo šių laikų geopolitinėje situacijoje matome daug. Kaip visą pastarųjų metų kūrybą veikė masyvūs ir agresyvūs išorės procesai?

– Šokis, kaip ir dailė, vizualus ir abstraktus. Dėl to jis visada kaip chameleonas įgaus tuo metu esančio konteksto mėsos. Kartais žavu ne viską žinoti, net ir apie savo darbą. Aišku, tai neatleidžia nuo atsakomybės, bet norisi palikti ir kvėpavimo, leisti kalbėti pačiam kūnui, jausti intuityviai ir taip spektakliuose tarsi suteikti erdvės netikėtai pasireikšti išorės įtakoms.

„Niekur, bet ne čia“ procesas buvo prasidėjęs 2021 m., tačiau dėl pandemijos, dėl to, kad visa komanda susirgo kovidu, premjerą perkėlėme į 2022-uosius. Kai prasidėjo karas, buvo likęs mėnuo iki premjeros. Kaip ir visi kiti, mes jautėmės sudaužyti ir atrodė neprasminga tęsti tai, ką darome. Tačiau paskui viską pergalvojome, ir kaip tik šitas darbas įgavo šimteriopai daugiau spalvų ir prasmės, nes būtent tada ir išlindo žiaurioji Francis’o Bacono pusė. Spektaklis nori nenori įgavo šį atspalvį: pikti, perkreipti, nuogi kūnai, kurie kaip košė malasi, tarpusavyje kovoja dėl statuso.

Vis dėlto „Niekur, bet ne čia“ stipriau paveikė pandeminės patirtys: tai buvo tarsi persvarstymas tos tuščios erdvės, kurioje štai sustojome, iš kurios reikia judėti toliau, tik nežinia, kur toliau. Kurdami spektaklį pandemijos metu, tiesiog pradėjome reflektuoti save. Koridoriai, kuriais ėjome, buvo ne išoriniai, o vidiniai. Juk mes, žmonės, dažnai daug daugiau keliaujame viduje. Pandemija sudarė sąlygas išryškėti vidiniams veidrodžiams. Kartais jie nepatogūs, tie mūsų vidiniai „aš“ ne visada malonūs, ir refleksijos su savimi – ne visada malonios. Priverstinis sustojimas irgi nepatogus, nes jis išprovokuoja nerimą, kad nieko nedarai, ima pulti vidiniai graužaties demonai. Tai buvo mūsų atspirties taškas. Ne veltui šiame spektaklyje atsirado ir F. Baconas – juk jis giliai analizavo tą kitą, žiauriąją, žmogaus pusę. Jis žmogų įrėmindavo ir tarsi perspėdavo, kad štai dabar tai yra apie tave, tu stovi nuogas tame stačiakampyje. Ar nori pažiūrėti, kas už jo? Tas vidinis tu, tas vidinis tavo pasaulis?

– Spektaklis „Kūnai“, regis, atvirkščiai: žvelgia į išorinį žmogaus pasaulį – buvimą bendruomenėje?

– „Kūnų“ išeities taškas buvo kūniška komunikacija. Mes dirbome su aktoriais, kurių raiška absoliučiai kita – tai žodis, visagalis žodis, psichologinis pateisinimas ir nuolatinis gilinimasis, ką mes norime pasakyti. Čia staiga sąmoningai nenaudoji kalbėjimo, dirbi su somatika ir iš tikrųjų bandai žmones įtikinti klausytis kūno ir juo pasitikėti.

Pastaruoju metu kūniška komunikacija man yra labai aktuali tema. Ne tik kaip aš bendrauju su savo kūnu, bet ir tai, kaip mes gestais, kūnais bendraujame ir būname vieni su kitais. Kartais tas buvimas neturi jokio racionalaus pagrindo, išskyrus būtent pasąmoninį buvimą. Daugeliu atvejų jis paremtas pojūčiu.

Kūnai. Arvydo Gudo nuotr.

„Kūnus“ kūrėme su aktoriais, kurie, tiesą pasakius, nėra labai sugadinti judesio. Todėl jiems tai buvo didelis atradimas, daug nežinios, daug sąmyšio, nes turi ne tiek permąstyti, kiek perjausti save iš naujo, sukonstruoti kitokį save, ieškoti naujų išraiškos būdų. Scenoje yra dešimt aktorių, t. y. kiekybiškai daug, taip kiekvienas pasidaro didelės grupės dalimi. Kai matai bėgančių laukinių žirgų grupę, nelabai žiūri, kas ten kaip koją dėlioja: žavi laukinė energija ir sinergija, kuri lemia, kad visi kažkodėl bėga viena kryptimi. Arba žuvys vandenyne – jos kažkodėl pasisuka vienu metu, jas jungia kažkokie nematomi ryšiai. Egzistuoja ir žmonijos vidinis gebėjimas klausyti kūnais, bet galbūt dėl to, kad mes linkę viską racionalizuoti, racionalizuojame net ir santykį. Todėl mažai vieni kitų klausomės kūnais.

Komiška, kad mes kartais kalbame aukštomis materijomis, tačiau tuo pačiu metu mintyse galvojame apie kokį sušį ar baltąją mešką.

Kūno nenorėčiau atskirti nuo minties. Man atrodo, kad kūnas ir mintis yra neatskiriami. Mes negalime sau iš galvos išimti smegenų, padėti ant stalo ir laukti, kol jos toliau už mus mąstys. Jos yra veiksmingos tik tada, kai mes veikiame kaip darni visuma.

Man šita tema pasirodė labai įdomi – ta pereinama, tarpinė, erdvė iš vieno į kitą. Mes pagalvojome, kad jeigu norime, jog aktoriai iš tikrųjų pradėtų savo kūną patirti, suvokti kaip komunikacijos mediatorių, jie turi pereiti per ritualą. Ritualai ir vyksta liminalioje erdvėje, į kurią ateini kaip viščiukas, ten patiri tam tikrą transformaciją ir tampi kaimo gaidžiu. Dažniausiai ritualai yra fiziniai: man atrodo, fizinis nuovargis išprovokuoja tikrąjį mūsų pavidalą, parodo ir mūsų stiprybes, ir silpnybes. Štai todėl pasirinkome nuovargį kaip temą. Spektaklis trunka 1 valandą ir 8 minutes, aktoriai iš tikrųjų daug juda, ir jau repeticijų metu matėme, kad jų protai kartais aptemdavo, žmonės pradėdavo daryti klaidų. Bet  kiekvienąkart jie vis stiprėjo, vadinasi, kūnai ėmė vis geriau tarnauti. Būtent taip pradedi blaiviau mąstyti pačiu kūnu, labiau juo pasitiki, pasidarai tikresnis.

Man atrodo, „Kūnai“ yra refleksija apie tai, kaip ir kur mes kaip žmonija judame. Man regis, turime vienas kito labiau ir intuityviau klausytis, mums turėtų rūpėti smulkesni dalykai, ne statusas, ne pinigai, bet elementarus santykis. Tiesą pasakius, svarbiausia grįžti vienam prie kito, nes civilizaciją išgelbės tikrai ne grandioziniai mokslo atradimai, o žmogaus ryšys su žmogumi.

– Ką tau šiame grįžimo prie paprasto santykio kontekste reiškia nuogas šokėjo kūnas?

– Man nuogumas yra ir tvirtumas, ir tuo pat metu kūno trapumas. Ir būtent karo fone tai yra labai svarbu – juk mes neretai virstame statistiniais vienetais, nors giliai viduje kiekvienas esame kaip visata. Tačiau jau kitą akimirką galime tapti mėsos gabalu. Ir tiek. Mūsų istorija pasibaigia. Vadinasi, vienu metu esi ir savo paties karalius, puoselėjantis savo kūną, ir kartu kaip ta skruzdė, ant kurios tiesiog užmynei, ir nebeliko. Mes esame taip pat pažeidžiami, dėl to man visą laiką norisi akcentuoti ir rodyti kūną. Mes ne turime kūnus, mes juose tiesiog gyvename. Būti ar nebūti – štai kur klausimas, bet jeigu būti, tai būti kūne, fizinėje materijoje.

Spektaklyje „Kūnai“ veikia ne tik jauni, bet ir vyresni kūnai, taip pabrėžiant, kad šokis ir judesys nėra jauno žmogaus atributas. Mūsų spektaklyje susilieja skirtingos kartos: aktoriai, kuriems virš 20, aktoriai, kuriems virš 30, kuriems virš 40, 50 ir virš 60. Matyti scenoje žmogų, kuris realiai savo kūną tam tikra prasme buvo pamiršęs, sugrąžinti jį į tą kūną mums, kaip choreografams, aišku, irgi buvo džiaugsmas, bet ir jiems patiems sugrįžti į save, suprasti, kad kūnas – tai ne vien tik transporto priemonė iš taško A į tašką B, bet ir raiškos priemonė – manau, labai vertinga patirtis.

Kitas momentas – kai regi apnuogintą kūną, man atrodo, jis savaime įgauna panašumo su skulptūros menu ar tapyba, be to, šokėjo kūnas yra fiziškai išlavintas, natūraliai skulptūriškas, tad ir žiūrovas jame pradeda matyti šiek tiek daugiau. Vis dėlto siekio kažką savo kūnu išreikšti paprastai neturime – kai šokame, tai daugiau yra būsenos. Taip pat tenka daug galvoti apie techniką, pavyzdžiui, kaip neišlįsti į šešėlį. „Niekur, bet ne čia“ atveju net norėjome anapus spektaklyje naudojamos sienos pastatyti kamerą, kad žiūrovai pamatytų, kaip skiriasi tai, ką jie mato priekyje, ir kas dedasi už sienos. Vienoje rankoje laikai kito ranką, kita ranka kitam kelnes perduodi, tada pats velkiesi švarką... Viskas vyksta labai greitai, ir staiga lėtas, rimtas ir susikaupęs išlendi iš už tos sienos, kuri grožį. Dėl to ir atsirado jau minėta Vilmos žodžių scena – norint parodyti, kad mes kartais viską priimame pernelyg rimtai. Juk mes irgi tą sieną glostome, 20 minučių aplink ją vaikštome, o iš tikrųjų už tos sienos esame paprasti žmonės su savo trūkumais, silpnybėmis, savo nežinojimu, neišprusimu, visomis savo ydomis. Kas, kaip, kur, kodėl, bet, gal – tokie ir esame. Čia matau daug fantasmagorijos, juoko, absurdo.

– „Niekur, bet ne čia“ apskritai labai daug žaismės, iliuzijos, magijos – tarsi optinės apgaulės, noro pažaisti su žiūrovo fantazija, bandymo apgauti, pailginti kūną, ištempti ranką, nueiti per orą, slapčia susikeisti vietomis. Ką tau reiškia galimybė išsaugoti kūrybos kaip žaidimo jausmą?

– Žaidimas yra kūrybos variklis. Kad ir kokia rimta tema, stengiuosi į viską žiūrėti žaismingai. Būtent noro žaisti vedami į „Niekur, bet ne čia“ repeticijas pasikvietėme V. Pitrinaitę, nes aš žinau, kad kas jau kas, bet Vilma išmuš iš po kojų viską, lieps žaisti arba apnuogins, mes sutriksime, nežinosime, nemokėsime, pyksime kaip maži vaikai. Taip ir buvo. Buvo tokių repeticijų, kurios man labai nepatiko ir tikrai jaučiausi kaip mažas vaikas, kuris pyksta. Ir kampe sėdėjau, ir nekalbėjau, ir niekas manęs nejudino. Šitame procese aš pirmąkart gyvenime iš repeticijos išėjau. Vilma mane sunervino! Bet būtent per žaismingumą ji atsuko į mus veidrodį, ir labai nevienareikšmį: tiktai atrodo, kad žaisti labai linksma. Jeigu žaidi gerą žaidimą, žaisti gali būti neįtikėtinai sudėtinga. Tada žaidimas tave augina, moko, žinoma, jeigu esi gana atviras. Jeigu nesi stiprių nervų arba neturi stipraus pasiryžimo, tiesiog išeisi iš repeticijos ir nebegrįši. Bet aš kažkodėl kitą repeticiją grįžau, ir ne todėl, kad reikia projektą įgyvendinti, bet tiesiog supratau, kad tai yra labai svarbi proceso dalis. Svarbi, jeigu analizuojamoje temoje nori atrasti kažką naujo, jei nori pats kaip šokėjas-kūrėjas paleisti būdingas, įsigalėjusias išraiškos priemones ir pasiduoti žmogui, kuris ateina ir provokuoja tave žaisti pagal jo primestas taisykles. Ir ne tas patogias taisykles – patogumas ne visada duoda gerą rezultatą.

Žaidimas mums primena, kad be žaismės nebūtų pažangos – ne technologinės, bet vidinės. Turi žaisti, perkonstruoti, nebijoti paleisti dalykų. Žaismė iš esmės reiškia, kad mes įvedame į savo aplinką chaosą, tačiau darome tai sąmoningai. Kodėl šiandien būdinga kviesti žmones iš kūrybinės-meninės aplinkos į įvairaus profilio įmones vesti dirbtuvių? Todėl, kad atėję išraukiame juos iš kasdienybės ir suteikiame pretekstą žaisti saugioje aplinkoje. Visi grįžta į darbus atsigavę, prisiminę, kad žaidimas slypi mumyse, mums būdinga žaisti.

– Praėjusį kartą su tavimi kalbėjomės apie poreikį atkalbėti visuomenę nuo linijinio mąstymo. Kokios nuostatos šiandien yra leitmotyvas tau kaip kūrėjui, žvelgiant į visuomenę? Ką tu nori jai duoti?

– Šiandien man visų svarbiausias dalykas yra komunikacija. Man atrodo, kuo skirtingesniais būdais gebame kurti ryšį, tuo labiau priartėjame prie visiško išsipildymo. Šokis yra lygiai toks pat bendravimas kaip kalbėjimasis žodžiais. Šiais laikais, turint tiek šokėjų ir tiek įvairių judesio praktikų, šokis pasidarė velniškai prieinamas – visur ir visada, kiekvieną dieną.

Bendrauti galima visaip, kaip ir pasaulį suprasti, pajausti, išjausti galima visaip, ne tik racionaliai. Čia kaip su pelke, kaip su stovinčiu vandeniu – jis užpelkėja ir pradeda smirdėti. Taip ir mes – jeigu pernelyg sustingstame, imame pelkėti. Bet jei pernelyg sulendame net ir į tą patį kūną, jei nebandome suprasti, kaip jis komunikuoja, irgi nieko gero. Žmogus pavargsta nuo kūniškos / fizinės veiklos; būčiau melagis, jeigu sakyčiau, kad nepavargstu nuo šokio, nuo judesio. Būtent tai yra sizifiškas darbas – mokėti klausytis ženklų, kaip šią akimirką kurti ryšį su pasauliu. Ar manęs dabar reikia labiau kaip proto, ar kaip kūno, ar manęs gal išvis dabar nereikia ir aš galiu medituoti, būti su savimi?

Ta visapusė komunikacija – su savimi, su pasauliu – ir yra labiausiai rūpima tema. Visi matome, kas vyksta pasaulyje, tai taip pat yra ryšio stokos išdava. Mes galime kalbėti apie tą patį objektą, šiuo atveju karą, galime kalbėti apie karo priežastis, ir, priklausomai nuo informacijos, kurią gauni ar kurioje sienos pusėje esi, kaltas ar nekaltas, gali tą informaciją traktuoti visiškai skirtingai ir dėl to labai skirtingai vertinti patį karą. Svarbu ir kaip tą informaciją atsirenki, ar išvis turi galimybę kažką atsirinkti, kur veda tavo intuicija? Ar esi tik tas informacinis statistas, vartojantis informaciją iš televizijos ir interneto ir bukai viskuo tikintis? Ar tavyje egzistuoja nuovoka ir žmogiškumas? Kai mes ne tik sekame informaciją, kai daugiau laiko leidžiame gamtoje, intuicija atbunda.