Ši, 1847-aisiais pasaulį išvydusi opera, kurios inspiracijos šaltiniu tapo Williamo Shakespeare'o tragedija, yra gana kietas riešutas: techniškai sudėtingos bel canto stiliaus arijos čia nėra tik puošmena – maišant su deklamacija, jomis solistams reikia išreikšti patriotinius jausmus, besipinančius su giliomis ir painiomis asmeninėmis dramomis, o ir orkestrui bei chorui čia tikrai yra ką veikti. Tad šis, Kaune niekada dar neskambėjęs G.Verdi šedevras, buvo gana ambicingas ir net rizikingas KVMT manevras, ypač turint omenyje pastarojo laikotarpio repertuaro formavimo tendencijas, kuriose buvo koncentruojamasi į lengvesnio turinio sceninius kūrinius – operetes ir miuziklus.

(Ne) vienas centras

Opera, kaip žinia, yra sintetinis žanras, savyje talpinantis daugybės skirtingų meno sričių komponentus, tačiau muzika joje nuo pat atsiradimo pradžios buvo vienas svarbiausių. Tad ir norėtųsi šį kartą pradėti nuo muzikinės "Makbeto" pusės – kitame kontekste ir pats G.Verdi opusas būtų vertas išsamesnės analizės, nes tai buvo bene pirmasis kūrinys, ėmęs laužyti nusistovėjusias itališkosios operos tradicijas: užuot pateikęs publikai įsimenančias primadoniškas arijas, kuriose orkestrui atitenka tik akompanimento vaidmuo, kompozitorius sukūrė dramatiškas, kartais pusiau kalbančias pagrindinių veikėjų muzikines partijas, o orkestrui skyrė savarankiškesnį vaidmenį. O vietoj tuomet, dar prieš susivienijant Italijai, buvusių labai populiarių tautinių-herojinių motyvų ar seniai šablonu tapusių nelaimingos meilės dramų, operos gerbėjai gavo du sudėtingus, vidinių prieštaravimų kamuojamus personažus – Makbetą ir jo žmoną Ledi Makbet.

Taip į operos teatro sceną atkeliavo ne tik muzikos ir dramos vienybė, bet ir realaus gyvenimo – jau nebe pasakų motyvai. Ir nors operą G.Verdi pavadino "Makbetu", ne visai aišku, kurio personažo psichologiją analizuoti jam buvo smagiau – paties Makbeto ar jo žmonos.

Pagrindinis tikslas, akivaizdu, buvo nukelti žiūrovą į W.Shakespeare'o laikus ir sukurti tikrovės įspūdį tų laikų kontekste, tad daugiaprasmės asociacijos, jei tokios buvo, liko neįžvelgtos.

Nebuvo aišku ir į kurį iš jų labiau fokusavosi režisierius Gintautas Želvys KVMT, tačiau Ledi Makbet – Gitana Pečkytė – buvo gerokai ryškesnė už savo scenos partnerį Stanislovą Trifonovą, atlikusį Makbeto vaidmenį. Savo muzikinius numerius ji atliko tiksliai ir preciziškai – bel canto meistriškai derindama su deklamacija, ji puikiai perteikė nuožmios ir valdingos, o vėliau ir palūžusios moters psichologinių išgyvenimų niuansus. Subtili, tačiau įtaigi ir brandi jos vaidyba, atsisakanti bet kokių išorinių efektų, buvo bene labiausiai žavėjęs šio spektaklio momentas.

S.Trifonovas liko antrame plane – vokalinės partijos skambėjo puikiai, tačiau jo personažas buvo kiek vienpusiškas, neatskleidęs psichologinės personažo gelmės. Gražiai tąkart scenoje suskambo ir antraeilių personažų – Banko (Žygimanto Galinio), Makdufo (Edgaro Davidovičiaus), Malkolmo (Žano Voronovo) ir kitų arijos.

Pagiriamojo žodžio šį kartą tikrai nusipelnė ir orkestras (kuriam dirigavo Jonas Janulevičiaus), puikiai ir subtiliai atskleidęs tragiškas, kartais ir mistines įvykių aplinkybes, ir choras (chormeisterė Rasa Vaitkevičiūtė), kuris, būdamas gana kamerinis, puikiai susitvarkė su galingomis masinėmis scenomis.

Režisūriniai sprendimai

Apskritai, muzikinė šio "Makbeto" pusė buvo gana patraukli ir, ko gero, esanti gana arti to muzikinio kolorito, kurį norėjo pasiekti pats G.Verdi – dramatiško, tačiau ne iliustratyvaus, paveikiančio ne graudžiomis melodijomis, o koncentruotai muzikinėmis priemonėmis išreikšta drama.

Opera – tai juk muzikinė drama, tad ir muzika, ir drama čia turi derėti. Kaip jos dera konkrečioje konkrečios operos traktuotėje, ko gero, labiausiai priklauso nuo režisieriaus. Sakoma, kad gera režisūra yra tuomet, kai ji nematoma. Šis "Makbetas" įrodė, kad nebūtinai – kai žiūri spektaklį ir scenoje matai tik atkartojamus paties operos siužeto diktuojamus įvykius, yra mažų mažiausiai keista: jeigu kautis kalavijais – tai kautis taip, kad ir arkliui būtų aišku, jog tai mūšio laukas. Jeigu Ledi Makbet išprotėjusi – kaipgi be susivėlusių plaukų, baltų naktinių ir žvakės rankoje – kitaip gal atrodytų pernelyg normali. Jei karūnuojamas Malkolmas – karūna turi nusileisti iš dangaus, kad tik neliktų nepastebėta. Jokios paslapties, alegorijų, naratyvinių technikų, simbolių, socialinės kritikos, aliuzijų į šiandienines aktualijas ar kažko panašaus – vien tik tiesmukas įvykių vaizdavimas.

Pagrindinis tikslas, akivaizdu, buvo nukelti žiūrovą į W.Shakespeare'o laikus ir sukurti tikrovės įspūdį tų laikų kontekste, tad daugiaprasmės asociacijos, jei tokios buvo, liko neįžvelgtos. Kažin, ar grynai mimetinis teatras šiuolaikiniam teatro žiūrovui apskritai gali būti įdomus ir paveikus – na, nebent pagrindine tiksline auditorija teatras laikytų pačią primityviausią visuomenės dalį. Žinoma, nebūtina eiti į kraštutinumus ir pulti taikyti postdraminio teatro modelius, tačiau net sovietmečiu, griežtos cenzūros laikais, režisieriai, pasitelkę išradingumą, rasdavo būdų, kaip tam tikrus dalykus pasakyti tarp eilučių.

Dailininko prisilietimai

Siekiant atkurti tamsią ir mistišką pilies atmosferą, puikiai sužaista spalvomis – dominuojantis rausvas atspalvis kruvinų įvykių sūkuryje čia atliko ir simbolinę funkciją.

Dviprasmiškus jausmus kėlė ir spektaklio kostiumai bei dekoracijos. Dailininkė Taisiia Khizha siekė tikroviškumo ir tradicijos santykio – nenukrypti nuo tradicinio operos kostiumo jai pavyko puikiai, tačiau solistų apdarai pasirodė gerokai senoviški, iliustratyvūs ir veikiau imituojantys W.Shakespeare'o laikų teatrą, nei turintys aiškią koncepciją.

Siekiant atkurti tamsią ir mistišką pilies atmosferą, puikiai sužaista spalvomis – dominuojantis rausvas atspalvis kruvinų įvykių sūkuryje čia atliko ir simbolinę funkciją. Minimalistinio pobūdžio dekoracijos irgi buvo komponuotos gana tradiciškai ir tiesmukai – žaista tik rekvizitų proporcijomis.

Kur kas įdomesni buvo raganų ir dvasių kostiumai, kurti tarsi iš skiautelių ir nėrinių – šiuos vilkėjo choro ir baleto artistai – kūrę kito – mistinio dvasių pasaulio atmosferą, kuri tiek vizualiai, tiek scenografiškai ir dramaturgiškai sudarė kontrastą empiriniam Makbeto pasauliui. Kita vertus, raganos ir dvasios šiek tiek priminė pasakų pasaulį – toks ryškus realaus ir mistinio pasaulio atskyrimas būtų labiau būdingas baroko laikų dramai, o prie realybės siekiančioje priartėti G.Verdi tragedijoje atrodė nelabai natūraliai.

Nepaisant to, patys baleto numeriai (choreografas – Aleksandras Jankauskas) tikrai sužavėjo. Įspūdinga galėjo būti ir antrojo veiksmo pabėgėlių scena prie Škotijos ir Anglijos sienos, kurioje itin gražiai suskambo ne tik choras, bet ir Makdufo (Edgaro Davidovičiaus) arija. Deja, vaizdas buvo labai panašus į kai kuriuose pastatymuose matytą Vergų chorą iš "Nabuko".

Nuo pavasario rekonstravęsis KVMT grįžo kitoks – panašu, kad patogesnės pasidarė ne tik kėdės, bet ir sceninių kūrinių interpretacijos – gražus baletas, puikus muzikinis išpildymas, o režisūra tokia, kad nereikia nieko galvoti: šis spektaklis jokių prasmių neslepia ir nieko nekritikuoja, tiesiog atvaizduoja. Gerai tai ar blogai, spręs kiekvienas asmeniškai, atsižvelgdamas į savo poreikius ir paties teatro suvokimo koncepciją. Ar šis spektaklis suteikė žadėtus diaugiasluoksnius ir aštrius potyrius? Ne. Ir ketvirtoji siena čia griūti net neketino. Kodėl verta ten eiti? Vienareikšmiškai – dėl gražaus baleto ir Gitanos Pečkytės – sakoma, kad geras spektaklis turi paveikti arba širdį, arba smegenis. Jai tai padaryti pavyko.