Labai svarbu, kad opera būtų šiuolaikiška, juk dramos teatras Williamo Shakespeare`o nestato taip, kaip jo laikais, sako operos režisierė Dalia Ibelhauptaitė. „Bet ten nekyla tokių klausimų. Tik kažkodėl operoje puritonai yra labai agresyvūs ir neleidžia šiam žanrui evoliucionuoti. Bet, jei evoliucijos nebus, žanras mirs, taps muziejinis, niekam nereikalingas, apdulkėjęs, ir ilgainiui jaunas žmogus į operą nustos eiti“, – įsitikinusi ji.

Vis dėlto, mano D. Ibelhauptaitė,  norint būti šiuolaikiškam, visai nebūtina griebtis pigių priemonių; „Kai sakome, kad kuriame paaugliams ir norime būti šiuolaikiški, tai nereiškia, kad visi lakstys su džinsais, rūkys, vartos narkotikus. Mes, kaip menininkai, prisiimame moralinę atsakomybę. Aš kaip tik sakiau, jog nenoriu, kad būtų cigarečių ir narkotikų, nes mes tų dalykų nepropaguojame.“

– Dalia, kaip atsirado poreikis Lietuvoje kurti šiek tiek kitokį operos teatrą?

– Man labai norėjosi į Lietuvą parvežti geriausią patirtį, kurią per 14 metų įgijau dirbdama kitur. Taip pat man labai didelį įspūdį darė opera Vakaruose: ji buvo labai naujoviška, netikėta, dažnai kontroversiška, įdomi, statė geriausi režisieriai, įdomiausi dailininkai. O mūsų operos pastatymai, nors dainavimas ir nuostabus, buvo senoviniai, naftalininiai. Taigi norėjosi atvežti kitokią operą, kitų idėjų ir, svarbiausia, atsivesti jauną žiūrovą, nes buvo baisu, kad ateis laikas, kai į operą išvis niekas nebeis.

– Nes jaunimui buvo neįdomu?

– Taip. Dažnai iš mokyklų autobusais atvilkdavo jaunus žmones, bet paskui jie nebegrįždavo. O aš norėjau tai pakeisti. „Kaukių balius“ Operos ir baleto teatre (LNOBT) buvo mano pirmas darbas, dirbau su maestro Gintaru Rinkevičiumi ir Juozu Statkevičiumi. Tai ir buvo pirmas noras parodyti kitokį teatrą. Bet iš pradžių mes dalyvavome tik Vilniaus festivaliuose – tada mūsų spektaklio LNOBT ir jo vadovai atsisakė, atseit jis neatitiko to meto teatro standartų ir vertybių.

Tik paskui, kai LNOBT vadovu tapo ponas Gintautas Kėvišas, „Kaukių balius“ atjojo ant balto žirgo, nes tai buvo naujos idėjos ir vertybės. Per Giuseppe Verdi „Kaukių balių“ ir „Likimo galią“ LNOBT (darbus, kuriuos labai myliu ir vertinu) supratau, kad toje sistemoje jaunam žmogui nėra vietos: Lietuvoje yra fantastiškų jaunų talentų, bet jie dėl teatre veikiančios sistemos negali prasimušti.

Bet ir man, ir maestro G. Rinkevičiui atrodė, kad turi būti kažkokia kita vieta, skirta jaunimui. Mes ne veltui pasirinkome spektaklį „Bohema“ – tai buvo jaunų žmonių spektaklis jauniems žmonėms. Tik buvo labai svarbu tam spektakliui ir tai grupei žmonių surasti namus. Mes surinkome geriausius iš geriausių, pavyzdžiui, pasikvietėme Joaną Gedmintaitę, Asmik Grigorian, Edgarą Montvydą.

Man labai norėjosi sukurti tokią operinę, aktorinę ir teatrinę mokyklą, kur jie galės išmokti to, ko nemokė jokia akademija, kur jie galės išbandyti save aukščiausiu lygiu ir augti kaip profesionalai. Tada, aš žinojau, jie grįš, bet grįš ne iš labdaros. Jie grįžta iki šiol, nes jiems įdomu daryti tai, ko niekur kitur negali.

– Jūs prisiėmėte iššūkį ir pastatėte specialiai paaugliams skirtą spektaklį – Engelberto Humperdincko operą „Jonas ir Greta“. Kaip šiandien per muzikinį spektaklį kalbėti su paaugliais? „Literatūroje ir mene“ teko skaityti Jūratės Visockaitės įspūdį, kad tai gana lėtas ir statiškas spektaklis, nors ji tikėjosi šiuolaikinio „blokbasterio“.

– Čia nebuvo panaudotos pigios ponios Visockaitės įsivaizduojamos priemonės, kad, jei bus narkomanai, švirkštai, visi rūkys, lakstys nuogi, be „triusikų“ ir „turės seksą“, tai bus „cool“ ir šiuolaikiška. Man atrodo, kad tai senovinis požiūris į šiuolaikiškumą ir pigus pritraukimas – atseit parodysi narkotikus, tai visi atbėgs žiūrėti. Mes pasirinkome sudėtingesnį kelią. Gal poniai buvo lėta ir sudėtinga, bet 13–15 metų paaugliams buvo žabtai atvipę. O kai prasidėjo vampyro scena, iš viso buvo „lygis“.

Man atrodo, labai svarbu, kad būtų erdvės muzikai. O tos operos muzika labai šiuolaikiška ir jaunam žmogui nepaprastai įdomi, nenuobodi. Kai sakome, kad kuriame paaugliams ir norime būti šiuolaikiški, tai nereiškia, kad visi lakstys su džinsais, rūkys, vartos narkotikus. Mes, kaip menininkai, prisiimame moralinę atsakomybę. Aš kaip tik sakiau, jog nenoriu, kad būtų cigarečių, narkotikų, nes mes tų dalykų nepropaguojame.

– Pradėjote kalbėti apie šokiravimą. Iš tikrųjų dabar labai daug spektaklių, kurie, norėdami pritraukti žiūrovus, stengiasi kuo labiau šokiruoti. Pavyzdžiui, Diuseldorfo teatre buvo pastatytas Richardo Wagnerio „Tanhoizeris“, bet veiksmas perkeltas į nacių laikus, rodomos žudynės, o žiūrovai net išeidavo iš spektaklio ir kviesdavosi greitąją pagalbą, nes negalėjo ištverti. Kaip Jūs vertinate tokį ėjimą?

– Viena, gali būti, kad režisierius iš tikrųjų tiki tuo, ką daro. Bet yra tokių režisierių, kaip ispanas Calixto Bieito, kuris specialiai pasirinko būdą visus šokiruoti. Kai pamatai pirmą jo spektaklį (ypač barokinį), jis tave labai šokiruoja. Bet jei aplankai penkis šešis pastatymus, supranti, kad tai režisierius, kuris padarė karjerą panaudodamas 10 triukų: trys atviros vyro ir moters sekso scenos, dvi vyrų gėjų pozos, dar dvi – lesbiečių, tada būtinai kas nors bus išvoliotas purvuose ir dar pora žiaurumų. Jis kiekviename pastatyme kartoja tuos pačius triukus, tik išdėsto skirtinga tvarka.

– Kokie jo pastatymai? Klasikiniai?

– Klasikiniai. Ir tai vienas daugiausia uždirbančių bei paklausiausių režisierių Vokietijoje, Austrijoje, Olandijoje ir daugelyje kitų šalių. Bet yra solistų, kurie atsisako su juo dirbti, nes žino, kad spektaklyje bus nuogi, išniekinti. Ar tai gerai, ar blogai, nežinau, bet teatrai jį samdo. Vadinasi, jis kažkam reikalingas. Nors kiekvieną kartą visi švilpia, spjaudosi, bet moka pinigus už bilietą...

– Ką tai rodo? Būtent toks kelias yra pelningiausias?

– Jis – tikrai talentingas žmogus, bet apskaičiuoja matematiškai, kaip padaryti karjerą. Nesu tokio teatro šalininkė. Bet tam, kad atsivestum žiūrovą, kuris operoje dar nebuvęs, turi konkuruoti, pritraukti jo dėmesį. Juk jis turi labai didelį pasirinkimą ir dažniausiai jo pasirinkimas linksta į populiariąją kultūrą, o mes atstovaujame klasikinei kultūrai. Todėl mums reikia tą žmogų kažkaip suvilioti ir atsinešti ant rankų, kad jis klausytų mūsų G. Verdi, G. Puccini, W. A. Mozarto.

Taigi žiūrovą kartais bandome atsivilkti šokiruojančia reklama, nes ji gali žaisti. Mūsų reklama nėra skirta muzikos ekspertams, mylėtojams ir tiems, kurie vaikšto į operą. Žmonių, kurie patys eina į bažnyčią, nereikia kviesti. Reklama skirta tiems, kurie bažnyčioje niekada nebuvo, nes tuo metu, kai jie įeina pro mūsų duris, jie girdi G. Verdi, G. Puccini ir kitus.

– Ar nebūna, kad reklama stipri, o pažiūrėjęs žmogus sako – bet čia nieko nėra, nukirstos rankos spektaklyje taip ir nemačiau?

– Vadinasi, mes to žmogaus neįtikinome klasikine kultūra. Bet, jei mes sukursime spektaklį gilų, įdomų, su nepaprastai dramatiškais personažais, dideliu vizualu, žmogus neieškos nukirstos rankos.

– Kartą kalbėjau su viena muzikologe ir didele operos gerbėja. Ji sakė nesuprantanti, kodėl klasikines operas reikia statyti visai naujai, pavyzdžiui, paimti kokį seną siužetą apie persų karus ir perkelti jį į šiuolaikinę gamyklą, biurą ar dar kažkur. O kaip manote Jūs?

– Labai svarbu, kad mes augintume savo žiūrovą, būtume šiuolaikiški, o operos žanras ir klasikinė kultūra būtų aktuali ir gyva, žengtų su laiku. Juk dramos teatras Williamo Shakespeare`o nestato taip, kaip jo laikais, bet ten nekyla tokių klausimų. Tik kažkodėl operoje puritonai yra labai agresyvūs ir neleidžia šiam žanrui evoliucionuoti. Bet, jei evoliucijos nebus, žanras mirs, taps muziejinis, niekam nereikalingas, apdulkėjęs, ir ilgainiui jaunas žmogus į operą nustos eiti. O teatras yra gyvas žanras, jis negali būti muziejus – jis turi būti čia ir dabar.