Atrodytų – lyg ir ne laikas linksmintis, kai pasaulis prisodrintas nerimo ir grėsmių. Tačiau ilgalaikis stresas neigiamai veikia tiek atskirą individą, tiek ir visuomenę. Tad atsipalaiduoti tiesiog būtina. Tuo labiau kad po niūrios žiemos su depresyviu cepelininiu dangumi žvilgsniai vis dažniau krypsta į žydrynę kertančių sugrįžtančių sparnuočių pulkus, giesmėmis skelbiančius: jau pavasaris! O su juo – gaiva ir širdį užplūstantys šilti jausmai. Su pavasariu į teatro sceną sugrįžta viena populiariausių operečių – vengrų kilmės austrų kompozitoriaus Franzo Leháro „Grafas Liuksemburgas“.

Istorinis kontekstas

Po „Linksmosios našlės“ triumfo 1905 m. operečių karaliumi tituluojamas F. Leháras didelio pasisekimo sulaukė ir su naująja operete (1909 m.), kitomis, po jos pastatytomis, pradėdamas naują – „sidabrinės“ Vienos operetės epochą po Johanno Strausso ir jo amžininkų „auksinės“ eros.

Operetė daugumos vertinama kaip nesolidus ir lengvas žanras. Tačiau dainuojantys operetėje su tuo nesutiktų. Šis žanras ne iš lengvųjų, nors jo istorinė raida lėmė kiek nepagarbų požiūrį jo atžvilgiu.

Prancūziškosios operetės gimimą XIX a. viduryje lėmė kintanti komiškoji opera, kuri kartu su gilesniu turiniu įgavo rimtosios operos bruožų, todėl daliai žiūrovų tapo sunkiai suvokiama. Atsiradusią žemesniųjų socialinių sluoksnių sceninės muzikos poreikių nišą netruko užpildyti „mažosios“ operos, vadinamosios operetės ir vodeviliai, pasižymėję nedidele apimtimi, nesudėtingu lengvabūdišku turiniu, pripildytu grotesko, parodijų ir vos užslėpto erotiškumo, tenkinusių tuometės demimondo publikos skonius. Tai gerokai sumenkino operetės žanro vertinimą. Paryžiuje užgimusi operetė prarado operai būdingą solidumą, tačiau išsaugojo esmines jos vokalo ypatybes.

Peržengusi Prancūzijos sienas operetė ilgainiui įgavo romantikos ir elegancijos bruožų, įsitvirtindama Austrijoje J. Strausso valso ritmais paremtu ir melodingesniu vieniškuoju stiliumi. Sutramdžius prancūziškąjį vulgarumą, joje vėl iškilo vokalo reikšmė. Ypač tai ryšku J. Strausso įpėdinio ir operetės reformatoriaus F. Leháro, skyrusio ypatingą dėmesį operiniam dainavimui, kūriniuose. Juk pirmieji jo sceninės kūrybos bandymai buvo būtent operos. Tačiau net ir pasirinkęs operetės žanrą, F. Leháras siekė jos meninę kokybę priartinti prie operos.

Ne veltui kompozitoriaus bičiulis, žymusis operų kūrėjas Giacomo Puccini įvertino jo talentą sakydamas, kad jei F. Leháras būtų rašęs daugiau operų, būtų buvęs jo didžiausiu konkurentu. Nežiūrint ribotų kompozicijos studijų (anuomet Prahos konservatorijoje, kur F. Leháras studijavo smuiko specialybę, nebuvo leidžiama mokytis kartu ir atlikimo meno, ir kompozicijos), jo muzikos stilius nestokojo orkestruotės spalvų ir išmoningos harmonijos, jau nekalbant apie išvystytas, tačiau lengvai įsimenamas melodijas. Pradedant jo „Linksmąja našle“ teatro scenoje įsitvirtino nauja operetės forma, stilistinėmis ypatybėmis aprėpusi diapazoną nuo populiarių dainų iki muzikinės dramos.

M. Aleksos nuotr.

Žanro ypatumai

Lyginant operetę su jai artimais operos ar miuziklo žanrais, ji turi savų išskirtinių bruožų. Muzikinio teatro solistai, kuriantys vaidmenis šių žanrų pastatymuose, turi sugebėti prisitaikyti prie kiekvieno jų stilistikos. Operos epiškumas ir didingumas, vokalo svarba vaidybą nukelia į antrąjį planą. Operetėje vokalas išlieka ne mažiau svarbus nei aktualizuota vaidyba, tačiau įgauna specifinių, tik operetės žanrui būdingų spalvų. Ne kiekvienas operos solistas geba dainuoti operetėje ir atvirkščiai.

Miuzikle gi neretai pasitelkiami balsingi aktoriai ir be klasikinio vokalinio pasiruošimo, balsus sustiprinant mikrofonais, o pagrindinį dėmesį telkiant dramaturgijos dinamikai ir vaidybos aspektams. Operetė tampa jungiamąja grandimi tarp jai artimesnės operos su klasikiniu dainavimu, įprastais numeriais – arijomis, ansambliais, chorais ir dramos bruožais ir vaidybine raiška paženklinto miuziklo.

Operetė tampa jungiamąja grandimi tarp jai artimesnės operos ir vaidybine raiška paženklinto miuziklo.

Šis lengvuoju laikomas žanras atlikėjams tampa visai nelengvu, reikalaujančiu ir techniškai paslankaus, išraiškingo, plataus diapazonu ir specifinėmis spalvomis balso, ir judėjimo gracijos bei gebėjimo šokti, derinamų su patraukliu vaidybiniu žaismu. Nelengvu dar ir todėl, kad būsimieji solistai, studijose įtvirtindami operinio dainavimo gebėjimus, neįgyja specializuotų operetės vokalinės stilistikos pagrindų. Tad operetės pastatymuose atlikėjams tenka patiems pažinti, pajusti ir atrasti šią vokalo specifiką ir pritaikyti ją kuriant savąjį personažą. O čia jau kaip kam pavyksta arba ne.

Lengvas čia išlieka tik turinys su laiminga finalo baigtimi, apaugęs žanro evoliucijos vingiuose nusistovėjusiomis klišėmis. Operetės veikėjų elementarios charakteristikos nereikalauja iš atlikėjų ypatingų dramaturginių kūrybinių iššūkių.

Kaip įprastai ir būna operetėse, kūrinio fabuloje susikerta dažniausiai trijų porų veikėjų romantiškos siužetinės linijos su nesudėtingai klaidžių vingių plėtote, nuspalvintos lengvo humoro, farso ir satyros. Pirmoji jų – tradicinė pagrindinė herojų pora, kurios emocijų fone vystosi kitų dviejų – jaunatviškai žaismingos ir komiškai charakteringos porų santykiai. Jų vokalo reikalavimai taip pat tarpusavyje skiriasi, priklausomai nuo vaidmens. Jei pirmųjų dviejų muzikinė raiška reikalauja nemenkų vokalinių pastangų, tai charakterinių vaidmenų atlikėjų soliniai numeriai kuklesni ir paprastesni.

M. Aleksos nuotr.

Aukso amžiaus atspindys

Populiarioji „Grafo Liuksemburgo“ operetė į Kauno sceną sugrįžta jau šeštą kartą. Statytojai (režisierius Kęstutis Jakštas, dirigentas Virgilijus Visockis, scenografas Gintaras Makarevičius, kostiumų ir grimo dailininkė Kotryna Daujotaitė) pasirinko tradicinį operetės pristatymo variantą. Klasikinė Vienos operetė sunkiai paklūsta eksperimentavimui ir modernizavimui, nes ji savo turiniu tiesiogiai susijusi su ją formavusia istorine aplinka. Tuomečių operečių siužetuose lyg veidrodyje atsispindėdavo kūrėjų gyvenimo laikmečiui artima atmosfera su satyriškai piešiamomis aktualijomis.

Ne išimtis ir operetė „Grafas Liuksemburgas“, kurios veiksmas vyksta XX a. pradžioje. Šis amžių sandūrą apjuosiantis laikas buvo pavadintas aukso amžiumi (La Belle Époque), pilnu optimizmo ir taikaus klestėjimo, leidusio tarpti menams, naujoms technologijoms ir mokslo pažangai. Kartu tai buvo audringų permainų era, kurioje pynėsi seno ir naujo prieštaravimai ne tik muzikos, dailės, architektūros, bet ir visuomenės socialinių santykių ir mokslo srityse.

Pamažu brendo ir politiniai neramumai, alsuojantys Pirmojo pasaulinio karo grėsmėmis. Aplinkoje tvyrojusių grėsmių jutimas buvo skandinamas linksmybių ir šokių šėlsme, kuris taikliai iliustruojamas kupleto tekstu iš tuometės J. Strausso „Šikšnosparnio“ operetės: „Laimingas tas, kuris pamiršta tai, ko negalima pakeisti!“.

Panašu, kad šią mintį plėtoja ir naujojo operetės „Grafas Liuksemburgas“ pastatymo režisierius, kviečiantis publiką nors trumpam atsipalaiduoti ir mėgautis dainingų melodijų ir šokių ritmų kupinu reginiu.

M. Aleksos nuotr.

Iššūkiai atlikėjams

Šis pastatymas išsiskiria jaunatviškumu – pagrindiniuose vaidmenyse vyrauja teatro jaunimas, įtikinamai įsitvirtinantis scenoje savo kūrybiniais darbais. KVMT pajėgus pristatyti net tris skirtingas pagrindinių atlikėjų sudėtis.

Pagrindinė operetės pora – grafas Renė ir solistė Andžela. Jų vokalinės partijos, kurių paskirtis atskleisti solidžiausias pagrindinių herojų puses ir prilygstančios operinėms, kelia nemažų iššūkių. Nors klausytojui tai mielų melodijų pynės, dainininkams tenka įveikti ir diapazono, ir melodinių šuolių nepatogumus, ir kartu nenutolti nuo operetinio vokalo specifikos su ryškia dikcija ir emocijų raiška.

Solistui Raimondui Baranauskui grafas Renė fon Liuksemburgas jau ne pirmas vaidmuo šioje operetėje – su juo yra tekę pasirodyti ankstesniame pastatyme. Gal todėl jo grafo vaidmuo ganėtinai išbaigtas ir brandus. Tiesa, vokalinė partija, parašyta tenorui ar aukštam baritonui nėra patogi dainuoti.

Išraiškingo vokalo, nors ir lengvabūdiškas, tačiau aristokratišką pasitikėjimą ir savo vertę demonstruojantis Andriaus Apšegos kuriamas grafas Renė. Šį vaidmenį kuria ir Ramūnas Urbietis.

Pirmieji spektakliai ne visada pateikia galutinius solistų kūrybinius rezultatus. Nors režisūra nubrėžia bendrą sprendimų kryptį, bet paliekama erdvės ir asmeninėms interpretacijoms, kurių tendencijos pastebimos jau pirmuosiuose pasirodymuose. Vaidmuo dar brandinamas ir formuojamas, įprasminant charakterį ir muzikinį išpildymą, tačiau tiksliai tekstinei ir muzikinei artikuliacijai reikalavimai keliami jau nuo pirmųjų premjerinių taktų.

M. Aleksos nuotr.

Personažų spalvos

Renė partnerė Andželė Didjė operetėje – scenos primadona, kuria žavisi ir visa Paryžiaus bohema, ir turtais pertekęs susenęs kunigaikštis, ir pats grafas Renė. Kad patvirtintų šią siužeto ašį, savo žavesį demonstruoti turi ir Andželės vaidmens atlikėjos. Ir ne tik išorinį, bet ir vokalinį. Tai pasiekti nėra taip lengva.

F. Leháras nepagaili solisčių, papuošdamas jų melodijas ir puošmenomis, ir meistriškumą įrodančiais šuoliais. Marija Arutiunova, gana sėkmingai laviruodama tarp šių uždavinių, kuria nuoseklų ir šiltą scenos dievaitės personažą.

Gabrielės Bukinės Andželė įkūnija scenos menui, bet ne širdies jausmams atsidavusios solistės įvaizdį, tai patvirtindama ne tik nepriekaištingu vokalu, bet ir Andželės lūpomis tariamais žodžiais, kad „meilės nejaučia niekam“. Jos partneris A. Apšega taip pat akcentuoja susižavėjimą jos balsu. Toks pasirinktas sprendimas turi pagrindo, žinant, kad pradinėje F. Leháro operetės versijoje Andželė Didje buvo traktuojama kaip Paryžiaus operos, o ne operetės scenos primadona. O Ievos Goleckytės Andželė priešingai – žaižaruoja operetės scenai būdingu artistiškumu.

Antroji pora – Armandas Brisaras ir Žiuljetė Vermont. Tai jaunatviška ir žaisminga pora, trykštanti emocijų pliūpsniais ir nuotaikų kaita. Tokią ją kuria ir jaunieji teatro solistai.

Atskiro pagyrimo nusipelno Viktorijos Zeilikovičiūtės ir Vyganto Bemovo duetas, kurių sceninis santykis žavi artistiškumu, ansambline ir stilistine darna, nors abiem tai pirmas atsakingų vaidmenų debiutas operetės žanre.

Nuo jų neatsilieka ir kiti šių vaidmenų jaunieji atlikėjai, su operetės žanru susipažinę ir jį daugiau ar mažiau įsisavinę (ar dar įsisavinantys) kituose spektakliuose: Ingrida Kažemėkaitė, Iveta Kalkauskaitė ir dažniau miuzikluose girdimas Martynas Beinaris.

Kokia gi operetė be charakteringų šaržuojamų vaidmenų! Tai atminties sutrikimų, reumato ir užplūdusių meilės jausmų kamuojamas kunigaikštis Bazilis Bazilovičius su valdininkų terceto palyda ir ekstravagantiškoji grafienė Staza Kokozova – puiki terpė pasireikšti brandžiajai teatro trupės pusei. Čia plataus spektro artistiškumu išsiskiria su pasimėgavimu Bazilio personažą jau ne pirmą kartą pristatantis Gediminas Maciulevičius. Kitam šio vaidmens atlikėjui – Giedriui Prunskui įsikūnyti į gerokai amžiumi nutolusį personažą nėra paprasta, tačiau gelbsti įtikinama vaidyba, nors puiki vokalo kokybė ir išduoda atstovavimą jaunesnei amžiaus grupei.

Moteriškajai šių spalvingų personažų poros pusei atstovauja išraiškos ir žavesio nestokojančios Giedrė Juknevičiūtė ir Rita Preikšaitė.

Kalbant apie operetės muzikinį atlikimą svarbu paminėti solinius numerius papildantį darnų, išraiškingą ir artistišką chorą, kurį spektakliams kaip visada kokybiškai paruošė chormeisterė Rasa Vaitkevičiūtė. Muzikinių spalvų nestokojantis orkestras, vedamas dirigento V. Visockio, taip pat nenusileidžia išpuoselėtu skambesiu.

M. Aleksos nuotr.

Judesys ir vizualumas

Operetėje greta dainų ir dialogų svarbus ir šokis. Juk gimstanti operetė formavosi kartu su Paryžiaus kabaretuose pulsuojančiais šokių ritmais, vėliau buvo lydima vienietiško valso bangų. Tad ir čia šokis įsiterpia į vokalinius numerius, prasiveržia tik jam skirtais žaviais epizodais, kuriamais choreografo Dainiaus Bervingio. Belieka apgailestauti, kad šokių plastikos ar siautulingo šėlsmo grožį riboja kukli teatro scenos erdvė.

Ši ribota erdvė lemia ir scenografinius sprendimus. Nors operetės atsiradimo laikas ir aplinka yra susiję su moderno – paryžietiškojo art-nouveau raiška, šis stilius prasismelkia tik minimaliais, į akis nekrentančiais akcentais. Scenos fonuose – pro stilizuotus bohemiškos palėpės langus matomi Paryžiaus pastatų stogai, žiūrovus palepinantis tais laikais iškilusio Eifelio bokšto vaizdas su jo fone nostalgiškai slenkančiais pilkais debesimis ar teatro aplinką kuriantis, lyg veidrodyje atsispindintis žvilgsnis į savojo – kaunietiško teatro žiūrovų... tuščią salę.

Kur kas gausiau spalvų ir simbolių kostiumuose, ypač atsiskleidusių operetės paryžietiško teatro aplinką užpildančios publikos aprangoje. Ko verta vien moteriškų šukuosenų puošybos įvairovė!

Ir viso to neįmanoma perkelti į kitus laikus ar kitas erdves. Nes operetės žanras, išsiskiriantis savo unikalumu, skirtingai nei opera – sunkiai paklūsta modernizavimui. Gal būt dėl to operečių pastatymai vis rečiau nudžiugina daugelio teatrų žiūrovus, apsiribojant nedideliu operetės žanro aukso fondo sąrašu, kuris baigia paskęsti populiarėjančių, įvairove ir gausa išsiskiriančių miuziklų antplūdyje.

KVMT sėkmingai puoselėja šio, nors ir lengvo, bet nepatogaus statytojams žanro gyvybingumą, vis sugrįždamas prie atgimstančių ir atsinaujinančių pamėgtų veikalų.