Žmonės į kiną ims vaikščioti kaip į muziejų, kad jame gyventų tėra svajonė, bet ji išsipildys, kai iš esmės pasikeis režisieriaus archetipas, LRT RADIJUI sako režisierius Aleksandras Sokurovas. Jo įsitikinimu, kad taip nutiktų, žmonės turi atskirti kino meną nuo vizualinio produkto.  Be to, įsitikinęs režisierius, reikėtų atsiriboti ir nuo techninių priemonių, dėl kurių mes iki šiol dar nesupratome, kas yra kinas.

– Savo filmuose nuolatos sugrįžtate prie mirties temos, ypač per kūniškąjį aspektą. Viena iš paplitusių versijų, kodėl atsirado menas, kalba būtent apie tai, kad menas yra pastanga nugalėti mirtį, kitaip tariant, įamžinti tai, kas neišvengiamai išnyksta. Bet ir patys meno kūriniai kaip fiziniai objektai gali būti sunaikinti, pranykti. „Frankofonija“ irgi prisiliečia prie mirties temos – Antrasis pasaulinis karas, laivas, gabenantis meno kūrinius ir patenkantis į audrą, galiausiai muziejus kaip meno kūrinių saugojimo nuo nebūties vieta. Kinas taip pat turi šią „ galią“, pavyzdžiui, pirmasis Lumiere`ų filmas, nufilmuotas Rusijoje, įamžino caro Nikolajaus antrojo karūnavimą – caro, kuris vėliau buvo nužudytas bolševikų. Ar matytumėte ryšį tarp kino ir muziejaus? Kaip jums kilo mintis kurti „Frankofoniją“?

– „Frankofonijos“ tema manyje jau labai seniai. Bet tam, kad ją suformuluočiau ir įgyvendinčiau, reikėjo rasti tinkamą formą ir laiką. Luvras man visą laiką buvo paslaptis. Mano supratimu, tarp pasaulio muziejų yra du išskirtiniai reiškiniai – Ermitažas ir Luvras. Tam, kad būtų sukurtas tokio masto reiškinys, kaip vienas iš šių muziejų, reikėjo, kad būtų ir žmonių skaičius, ir šalies dydis, kad būtų ryškios asmenybės, kurios pradėtų žvelgti plačiau nei skrandis ir piniginė.

Mane visuomet stebino tai, kad rusų imperatoriai suvokė, kaip tai svarbu ir leido didžiulius pinigus meno kūriniams, nors šalis buvo labai vargana. Luvro kolekciją sudarė daugiausia karo trofėjai. Tai, be abejo, yra tam tikras minusas. Luvro pliusas yra tas, kad žmogus, turėjęs tiesioginę įtaką jo įkūrimui, pirmasis suformulavo valstybinį poreikį turėti muziejaus instituciją –  tai prestižiška.

Menas taip pat yra prestižas. Dėl meno kūrinių, kad juos atvežtum ir eksponuotum, netgi galima aukoti kareivių gyvybes ir rengti karus. Tai tapo tam tikru galios, turto įrodymu.  Pinigai, auksas, brangenybės – savaime suprantama, o skulptūra yra meno kūrinys, kurį kartais neaišku, kaip įvertinti, kokia jo tikroji vertė. Tai buvo turbūt svarbiausia akimirka. Mane visą laiką domino, kaip valdžia pradeda suprasti, kad meno kūrimas ir tokių muziejų atsiradimas  yra valstybės prestižas. Tai pirma.

Antra, reikia pripažinti, kad muziejus egzistuoja ne dėl žiūrovų ar lankytojų, o tam, kad įgytų ir išsaugotų meno kūrinius.  Muziejų užduotis ne parodyti lankytojams, ką jie turi, o išsaugoti. Todėl čia žymiai didesnę erdvę užima saugyklos nei ekspozicija. Jeigu muziejai būtų elgęsi priešingai, gali būti, kad šiandien daug ko nebeturėtume. Šie sudėtingi muziejų veikimo principai mane labai domina, jie daug protingesni ir sudėtingesni nei bet kokia politikų veikla.

Be to, pastebėjau, kad muziejuose renkasi geriausi tų šalių žmonės, išsilavinę, išmintingi, suvokiantys meną ir politiką. Tai yra visuomenės grietinėlė. Užeikite į bet kurį muziejų Vilniuje ir iškart pamatysite, kas yra menotyrininkai, skyriaus vedėjai ir pan. Šiais žmonėmis galima didžiuotis.

Sankt Peterburge Ermitažo ir kitų muziejų darbuotojai – nuostabūs žmonės. Aš, kaip Rusijos pilietis, didžiuojuosi šiais žmonėmis. Jų aukštas kvalifikacijos lygis, jie turi aukštąjį išsilavinimą. Netgi sakyčiau, kad apsilankęs daugelyje pasaulio muziejų nemačiau tokio atsidavimo, kvalifikacijos ir kompetencijos, kaip Rusijoje.

Ši terpė mane visąlaik traukė. Leningrade, o dar prieš tai – Maskvoje, kai mokiausi institute, mano dėmesį visą laiką traukė muziejų ekspozicijos. Be to, Stalino laikais vyko kova dėl muziejų, daugelis šių muziejų juk galėjo išnykti. Niekas nedrįso prieštarauti Stalinui, tik muziejaus darbuotojai, visi kiti bijojo. Jie prieštaravo, kai, pavyzdžiui, meno kūrinius bandydavo parduoti už duoną ar kitus maisto produktus. Stalinas ne visada ignoruodavo muziejininkų prašymus. Taigi ši terpė nuostabi ir unikali. Man visada norėjosi joje dirbti, būti, pasižiūrėti iš vidaus. Todėl taip ilgai ir atsakinėju, nes be išsamaus atsakymo neįmanoma.

– Žmonės ims vaikščioti į kiną kaip į muziejų – ne tam, kad prastumtų laiką, bet kad jame gyventų, tiki Carlos Reygadas.    

– Tai svajonė, bet ji išsipildys, kai iš esmės pasikeis režisieriaus archetipas. Kai žmonės atskirs kino meną nuo vizualinio produkto ir aiškiai tai išsakys. Kai prie kino kūrimo bus prileidžiami tik rafinuoti žmonės, aukščiausio meistriškumo, apsišvietę ir išsilavinę, tada kinas taps elitiniu amatu. Tai įvyks tik tada.

Žiūrovui reikia paaiškinti, kad atėjus į „multipleksus“, jis tiesiog išmaino tris gyvenimo valandas į tą nesąmonę, kurią mato ekrane. Jis turi suprasti, kad tos trys valandos niekada nebesugrįš. Jis sumokėjo ne 10 ar 15 eurų, o trimis valandomis savo negrįžtamo gyvenimo. Tegu jis suskaičiuoja, kas jam vertingiau – trys valandos gyvenimo ar 20 eurų, kuriuos galima bet kada užsidirbti. Bet dauguma žmonių yra pasiruošę save žudyti, trumpinti gyvenimą – tai yra mūsų laiko žymė.

Šiaip jau šituose „multipleksuose“ prieš projekciją turėtų pasirodyti įžanginis titras: „Mielas žiūrove, jūs atėjote į kino parduotuvę, čia jums parduoda vaizdinį. Kino teatro direktorius ir sukūrusieji šį vaizdinį nėra atsakingi už jūsų sielos apsaugą ir už tai, kas atsitiks, kai įžengsite į anapusybę ir jūsų ims klausinėti, ką gyvenime regėjote, ką veikėte.“

Kol to nevyksta, reikia atskirti kinematografą nuo vizualinio produkto ir daryti viską, kad kinas taptų mažiau prieinamas žmonėms, kurie galėtų  juo ir neužsiimti. Šiandien režisieriumi gali būti bet kas. Nežinau nė vieno žmogaus, kuris negalėtų nebūti režisieriumi. Pažįstu žmonių, kurie negali būti gydytojais, mokytojais, lakūnais ar inžinieriais, tačiau nė vieno negalinčio nebūti režisieriumi. Štai jums ir rezultatas.

– Michailas Jampolskis savo knygą „Kalba – kūnas – įvykis“ skiria jums sakydamas, kad jūsų filmai verčia galvoti. Koks jūsų požiūris į kritiką, kinotyrą ir apskritai mąstymą apie kiną?

– Kaip režisierius galiu atsakyti (nesakau primygtinai, kad esu teisus), kad man nėra reikalingas kino kritikas, kuris parašys recenziją, kokie mano sukurto filmo trūkumai, nes 100 kartų geriau už jį juos žinau. Aš žinau, kas man turėjo išeiti. Kine visada taip – pavyksta mažiau nei norėjai, kitaip nebūna.

Genialių filmų nebūna. Yra tik filmai, kuriuos pavyko sukurti tam tikru lygiu. Todėl kino kritikas, pastebįs, kaip jam atrodo, trūkumus, nėra reikalingas. Bet kino kritikas, kuris lavina mane, kuris kalba apie tai, kokia kryptimi juda mano, kaip režisieriaus, paieškos arba būtent  tokio tipo kinas, jis yra svarbus. Nes kinotyrininkas išmano kino istoriją, dėsningumus, matė daug filmų, jo galvoje susikaupė įvairiausių minčių, bylojančių, kas prie ko priveda. Į tokią kino kritiką žiūriu rimtai, man ji padeda pačiam išsiaiškinti savo viduje, nes kartais neužtenka laiko ir galimybių pažvelgti į aplinkinį pasaulį. Galbūt filmuoju filmą, keliu klausimus, į kuriuose jau kažin kada atsakė, išradinėju dviratį. Stengiuosi, stengiuosi, o išeina triratukas, net ne plentinis dviratis. O aš toks didelis sėdžiu ant to mažo dviračio ir kažkodėl lėtai važiuoju. Ir klausiu savęs, kodėl taip lėtai važiuoju?

Jei kino kritikas apibrėžia man šią erdvę, sako, kad ji jau yra ištyrinėta, šis žmogus man padeda. O šiaip jau M. Jampolskio išvažiavimas iš Rusijos man, kaip ir daugeliui, buvo didelis smūgis.  Jis metė mus, bėgo iš šalies, nes reikėjo kažkaip gyventi. O mes likome be pagalbos, be palaikymo. Atsidūręs už Rusijos, Miša, žinoma, prarado ryšį su kinematografu, su mumis ir su tomis sąlygomis, kuriomis gyvenome. Dabar jau nebėra prasmės jo ko nors klausti, nes jis yra visai kitame matmenyje, kuris veikiau labiau susijęs su sensorine filosofija, o ne kino mokslu.

– Jeanas-Lucas Godardas yra sakęs, kad kinas numirs taip ir neišnaudojęs viso potencialo, tačiau atrodo, kad jūs šiai J.-L. Godardo nuostatai (kaip ir, beje, jis pats) nuolatos prieštaraujate, vien dėl to, jog nuolat eksperimentuojate su kino forma. Netgi esate sakęs, kad kinas dar nesukūrė̇ savo kalbos, kad jo prigimtis nuolat kinta. Visi jūsų filmai, kad ir lyginant „Frankofoniją“ ir „Rusų arką“, kurių objektas ir naudojamos metaforos iš dalies sutampa, yra kiekvienąsyk šiek tiek kitokie. Kodėl jums svarbu su kiekvienu nauju filmu bandyti atrasti naują išraiškos formą?

– Žmogus rašo eiles ne todėl, kad reikia, o todėl, kad negali nerašyti. Tiesa, po to ateina toks amžius, kai eilėraščių jau nebeišeina rašyti, tuomet pradeda rašyti pjeses ar ką nors... Kaip nutiko su Josifu Brodskiu – žymus poetas ėmė rašyti pjeses, kažkas ėmė nesisekti. Tai perėjimas į visai kitą žanrą, pasaulį.

Galbūt tai vyksta ir kine. Tik nesutinku su tuo, kad neišnaudojamos kino galimybės. Galimybių labai daug. Kinas yra tam tikroje chaoso erdvėje. Čia ne tiek kuriama, kiek chuliganiškai elgiamasi. Be to, kinas – tai operacinė, kur yra pacientas, chirurgas, diagnozės nustatytojas, anesteziologas ir panašiai. Kinas turi būti su savo tradicijomis, su savo evoliucine prigimtimi.

Žinome, kaip prasidėjo tapyba, – buvo evoliucinis vystymasis, mokyklos, judėjimai. Tas pats ir su architektūra, o apie mokslą nė nereikia kalbėti. Visas mokslas evoliucinio pobūdžio. Štai nukrito obuolys ir atsirado visuotinis traukos dėsnis, bet juk Isaacui Newtonui reikėjo tiek daug sukaupti, kad nukritęs obuolys kažką surištų jo galvoje. Milijonams žmonių krito ant galvos obuoliai, bet jie apie tai nė nepagalvojo.

Viskas priklauso nuo autoriaus individualumo. Svarbus kino veiksnys yra techninė jo prigimtis. Kinas perdėm techniškas. Tai didelė problema. Be kita ko, šiuolaikinis kinas pateko į spąstus – čia jį įspraudė pramonininkai ir inžinieriai. Tarkime, režisieriai neprašė išrasti „Dolby“ garso sistemos, daugiakanalio garso įrašymo, 3D, 4D ir Dievas žino ko. Todėl menininkai neištyrė ir neištobulino savo instrumentų. Bet žmonių, turinčių poreikį užsidirbti, interesas buvo paversti kiną vizualiniu produktu.

Tai, apie ką šnekėjome, ir yra vizualinio produkto požymiai. Kai atsirado daugiakanalis garso įrašymas, stereo ir „Dolby“, daugelis režisierių buvo labai nusiminę, nes su garsine fonograma reikėjo daryti kažkokį cirką – tau po kojomis sproginėja, lėktuvas skrenda iš kairės, dešinės. Juk tuo metu reikia galvoti apie vaizdo turinį – o ne sukti galvą, kur ten nuskrido lėktuvas salėje. Reikia susikoncentruoti ties vaizdu.

Bet dėl šitų efektų pradėjo eiti žiūrovai ir tai juos ėmė masinti dar labiau. Todėl kine taip maža meninių atradimų. Techninės priemonės jį nuvedė į šalį. Mes iki šiol dar nesupratome, kas yra kinas, kai mes turime vaizdą, garsą ir šviesą, montažą, mes dar neišnaudojome galimybių. O tai yra kanonas. Kuo daugiau mene apribojimų, tuo gilesnė ir įtaigesnė jo išraiška. Labai daug apribojimų turi rusų ikonografija. Koks tai grandiozinis menas. Kodėl? Nes siauras kanonas – nei ten, nei šen, vadinasi, tik gilyn. Tas pats ir kine. Kiną įmetė į dykumą ir sako: eik, eik...

– Kuriate tiek dokumentinius, tiek ir vaidybinius filmus. Pastarasis yra tam tikras hibridas. Režisierius Sergejus Loznica, kuris taip pat kuria tiek dokumentinius, tiek vaidybinius filmus, vienoje svarbiausioje savo paskaitoje kalbėjo, kad neįmanoma taikyti ir laikytis dokumentinio kino kaip realybės reprezentavimo apibrėžimo. Ar darote kokią nors sąmoningą perskyrą tarp šių dviejų kino krypčių? 

– S. Loznica  – ne akademija ir iki jo mes tai puikiai supratome, statėme vaidybinius ir dokumentinius filmus. Man visada buvo svarbu kurti ir vaidybinius, ir dokumentinius filmus. Tiesiog vienas temas galima įgyvendinti vienu instrumentu, kitas kitu. Yra temų, kurias plėtoji su aktoriais, o yra temų, kai taip daryti nekorektiška, reikia kitokios prieigos prie gyvenimo – dokumentinės.

Galima palyginti dokumentinį kiną su chirurgija, o vaidybinį – su terapija. Siekiame visąlaik vieno ir to paties – sveikatos, o instrumentai – skirtingi. Todėl perskyros tarp vaidybinio ir dokumentinio kino neturėtų būti, jie lygiaverčiai, juos sieja nuolatinis santykis. Kiekvienas kūrinys man iš tiesų yra problema. Nes jaučiu, kad įeinu į erdvę, kurioje anksčiau nebuvau.

Dabar ruošiamės kurti filmą su italais, anglais – tai erdvė, į kurią anksčiau nebuvau įžengęs. Dėl to man neramu, ar pavyks, ar ne – aš labai bijau. Būna, kad nepavyksta, Bet ne dėl to, jog noriu padaryti ką nors naujo – aš nesu revoliucionierius nei charakteriu, nei gyvenimo būdu. Aš –„evoliucionierius“. Bet jaučiu, kad ši idėja, užmojis, kurį dabar turiu, jis būtent tokiu būdu turi būti įgyvendintas.

Yra namų, kuriuos galima pastatyti iš nedidelių plytų, ir yra namų, kuriuos reikia statyti iš akmens. Kodėl rūmus statė iš akmens luitų, nes dažnai būdavo didelė apkrova, sudėtinga konstrukcija. Tai vyko natūraliai. Ir statinys stovėdavo daugelį amžių. Užduotis diktavo priemonę jai realizuoti. Jei kuri simfoniją, būk mielas, pagalvok, kad tau reikia simfoninio orkestro, dirigento ir salės, kurioje ji bus atlikta. O tada svarbiausia – publikos, kuri tai priims.

– Norėčiau grįžti prie mūsų pokalbio pradžios. Jei teisingai prisimenu, esate minėjęs, kad vieta, kurioje filmavote Islandijoje „Faustą“, po išsiveržusio ugnikalnio išnyko, taigi ji „liko“ tik tiek, kiek yra užfiksuota kino juostoje.

– Ne, vieta yra, bet nebėra ledyno, kur statėme filmo finalą. Štai, tos vietos nebėra. Nebėra ir to miesto, kuriame iš pradžių filmavome. Viskas sunaikinta, liko tik kine, ekrane.

– Taigi kino kamera tampa labiausiai išsaugojimo galimybę suteikiančia priemone. Jūsų gimtąjį kaimą šalia Baikalo ežero užliejo statant hidroelektrinę.

– Vandens lygis pakilo. Po daugelio metų mane nuplukdė ten valtimi. Vanduo ten labai švarus, šalia Baikalo. Ir aš dugne pamačiau dalį namo, kuriame gimiau.

– Jei galėtumėte pasirinkti ir nufilmuoti tai, kas greitai pranyks, kas tai būtų?

– Kadangi, man regis, aš žinau, kas bus, todėl geriau to ir nefilmuosiu. Tegu tai įvyksta, nes tai neišvengiama. Mes... Kaip tai išreikšti žodžiais... Ne apie viską galima garsiai kalbėti. Yra dalykų, kurių nesiryžtame pasakyti nė sau. Taip yra. Jei kažkas pasakoma,  žodis prie žodžio ir atsiranda prasmė. Suprantate?

Būna atvejų, kai stabdai save ir sakai sau – nereikia. Jauti, ką atsakysi, bet geriau nereikia. Buvo tokių atvejų mano gyvenime. Tai susiję ir asmeninėmis aplinkybėmis ir kinu, kai stabdau save ir neleidžiu net ant popieriaus užrašyti filmo sumanymo, nes suprantu, kad netgi negaliu leisti, kad kas nors tai pamatytų, tai, ką noriu nufilmuoti. Ne tik nufilmuoti, tai mane tiesiog iškart sunaikins. Tokia yra gyvenimo, visuomenės realybė.

– Graži, bet liūdna realybė.

– Ne, ji triviali. Jei ji turėtų kokių nors atspalvių, būtų gerai, bet ji labai triviali, būdinga žmonių bendrijai. Mes vis dėlto gyvename labai sudėtingoje struktūroje. Sugalvojome sudėtingas vyriausybes, bendrijas… Be to, Dievas ar likimas padarė gyvenimą sudėtingesnį uždavęs mums tautybės mįslę. Mes jos negalime įminti. Tai kilni mįslė, bet kokia jos esmė, koks jos turinys, mes suprasti negalime. O dažniausiai ir nenorime. Štai rusai visąlaik stengiasi suprasti, kokie jie yra, kas jie. Rusų kultūros misija, man regis, suprasti tautinio charakterio prigimtį ir jos įtaką gyvenimui, atsakomybę kitiems ir sau. Kai įstengsime įminti šią mįslę, kodą, nacionalinės kultūros sudėtį, mes sugebėsime atverti neįtikėtiną erdvę. Gyvenimą visuotinėje taikoje. Man taip atrodo.