Antrą panašų smūgį smogė Orgonas. Jame nėra nieko geraširdiško ir naivaus. Tai egoistas ir garbėtroška. Jis dirba tik sau ir kamerai (operatorius seka pakui jį). Orgonas kupinas energijos – toli gražu ne kaimiškos, patriarchalinės. Tartiufas greta jo atsirado kaip patogus karjeros instrumentas. (Kur? Apie tai vėliau.)

Mariana – taip pat ne miela pupytė, bet kvaila šiuolaikinė lėlė, nepasiruošusi tam, kas verta suaugusio asmens ar tiesiog žmogaus. Kaip ir jos verksnys Valeras. Didelis monitorius galinėje uždangoje tiksliai pateikia titrus ir artimus planus. Tai tiesioginis eteris, seniai ir gerai veikiantis visuose teatruose kaip kino ir video priedas. Kartais kamera ir ekranas įsitraukia į žaidimą ir vaizdą padaro beveik neatpažįstamą. Ponia Pernel tampa kreiva ir atgrasia (tą ir reikėjo įrodyti), tėtušis Orgonas su dukrele Mariana – animuotais personažais išmaniajame telefone, o pavojingai su Elmira žaidžiantis Tartiufas – kažkokiu įvairiaspalviu testu. Tačiau kartais kamera tiesiog fiksuoja tai, kas vyksta – pavyzdžiui, kaip Dorina stebi Valero ir Marianos kivirčą – tarytum pro milžinišką rakto skylutę.

Damisas prisišokinėjo, abi jo kojos sugipsuotos, ir jam reikia ramentų; kai Dorina per prievartą atitraukia jį nuo kompiuterinio žaidimo, jis iškart virsta pabaisa iš to paties žaidimo.

Molière‘as neprieštarautų, kad tokiomis priemonėmis jo šedevras įgauna naują gyvenimą, galų gale, ir pats gyvenimas taip pasikeitė, kad moralinį ir visokį kitokį išsigimimą slėpti būtų negarbinga. Tad Koršunovo spektaklis – visų pirma garbingas požiūriu į šiandieną ir į teatrą.

Aktorė, vaidinanti Ponią Pernel, liaunasi vaidinusi, šėlioja, šaudo ir skundžiasi, kad jai skirta mažai teksto – tai vienas iš smagiausių epizodų, kurių šiame spektaklyje nemažai (Damisas paslėptas žaliame gyvatvorės kupste kaip kokone, šalia suolo, kur Tartiufas čiupinėja, iš kokios medžiagos pasiūta jo motinos suknelė).

Koršunovo Tartiufas – ne nepataisomas piktadarys, bet gana patrauklus vyras pačiame jėgų žydėjime, į tai jau seniai atsižvelgė teatro tradicija. Jo veidmainystė – paslauga už paslaugą. Aktorius labai geras visuose, taip sakant, Tartiufo pavidaluose – pertiekdamas jo gėdos jausmą, įžūlumą, bailumą, seksualinį apetitą, muzikalumą, kurį jis demonstruoja grodamas kojų pirštais (jam akompanuoja pianistas, sėdintis čia pat scenoje – ir vėl „tiesioginis eteris“), o scenoje jis pasirodo basas. Du epizodai, kuriuose Elmira demaskuoja Tartiufą – arba Tartiufas Elmirą – pastatyti skoningai. Čia artimas planas perteikiamas be jokio monitoriaus, ant stiklinio suolelio avanscenoje: dviejų, o vėliau trijų meilės akto dalyvių pozos (su seksualiai praregėjusiu Orgonu) savaip stulbina.

Aktoriai vaidina dviem kalbomis, ir rusų kalba lieka atsipalaidavimui už kulisų, improvizacijoms vaidybos įkarštyje ir aktorių vardu tariamoms frazėms scenoje (apie nekilnojamąjį turtą, pajamas, apie šiandieną, o ne apie XVII amžių, aktoriai atvirai kalba vaizdo transliacijoje iš užkulisių). Dvikalbystė ne atsitiktinė – ji primena apie buvusią artimą kaimynystę teatro srityje (tiesą sakant, ji niekur nedingo) ir dviejų realybių prasmes: jų, lietuviškos, ir mūsų. Na, taip pat ir moljeriškos. Molière‘as aktyviai „valdo“, nors varžančių baltų perukų labai greitai atsikratoma, ir visos dorinos, damisai, marianos, valerai įgauna visiškai šiuolaikinius pavidalus, o labirintas, išdėstytas nuožulnioje plokštumoje ir sudėliotas iš žalių gyvatvorių, atskleidžia visuose kampuose tūnančius šiuolaikinės buities ženklus – šaldytuvą, kompiuterį ir kt.

Atpažinimas driekiasi labai toki. Iš pradžių spektaklyje akivaizdus labai neblogas farsas. Nuogo Tartiufo, užklupto Damiso, o vėliau ir Orgono, lakstymas po labirintą kelia juoką – tą patį amžiną juoką, seną farso palydovą. Vėliau paprastas farsas tampa politiniu. Kada? Galbūt nuo ilgo, begalinio Orgono ir Tartiufo apsikabinimo iki testamento perduodant palikimą „mylimam broliui“, „šventajam“ pasirašymo. Tas apsikabinimas yra pirmas kūniškas šeimininko ir svečio, dviejų vyrų, tapsmas visuma, o tuo pat metu tarptautinių santykių papročių kopijavimas. Ne veltui galinėje uždangoje šmėkštelėjo politinio bučinio pačiame aukščiausiame lygyje piešinys, tačiau ką jis reiškia Koršunovo spektaklyje – viltį ar pašaipą – palieku jo sąžinei.

Vėliau politinis farsas sutelkia jėgas ir virsta pagrindine, ypatingo dydžio veidmainyste. Jo siužetas iš anksto nufilmuotas Peterburge. Tartiufas iš pranašo simbolio virsta konkrečiu reiškiniu, netgi asmeniu, kurio neatpažinti taip pat būtų veidmainiška. Toks Tartiufas – daugelio orgonų vedlys į valdžią. Šiuo požiūriu Kleantas buvo Molière‘o rezonuotoju, šias nuobodžias pareigas paveldėjo ir „valdžios koridoriuose“. Atrodytų, „aukštojo juoko“ viršūnė pasiekta. Ir čia, žengęs žingsnį į priekį, režisierius žengia du žingsnius atgal. Tartiufas keliauja į teatrą „Baltijskij dom“, įeina į salę, pakyla į sceną, suvyniodamas savo neįtikėtinai išaugusį politinį įvaizdį į komentarus apie teatrą: „aktoriai juokingi“, nes jų algos juokingos, „brangūs žiūrovai“, nes bilietai brangūs. Ekrane autoriaus vardu pasirodo Koršunovas, kuris skundžiasi socialiniais tinklais ir „youtube prasimanymais“, žlugdančiais teatro raidą. „Visi kalendoriai meluoja“. Ir kur režisierius nuoširdus, o kur vikriai gudrauja ne blogiau už savo didįjį pirmtaką?

P.S. Beje, Koršuvovas atsisako laimingos pabaigos, rodydamas pagarbą Molière‘ui ir išgelbėdamas jo reputaciją nuo kaltinimų kompromisu.

Molière‘o „Tartiufas“.

Lietuvos nacionalinis dramos teatras festivalyje „Baltijskij dom“.

Režisierius – Oskaras Koršunovas.