Kova už kitokį pasaulį

Britų režisierius Jerry Rothwell savo filme "Kaip pakeisti pasaulį" ("How to Change the World") panaudojo 20 valandų tarptautinės aplinkos apsaugos organizacijos "Greenpeace" archyvo medžiagą. Filmo struktūra remiasi svarbiausio jų veikėjo, ideologo ir pirmojo prezidento talentingo žurnalisto Roberto Hunterio biografine knyga.

Filmas apima aštuonerius organizacijos metus, pradedant nuo pirmosios akcijos 1971 m. siekiant sustabdyti JAV atominių ginklų bandymus Aliaskoje. Nors pirmoji akcija nepasiekė užsibrėžto tikslo, aktyvistai į problemą (ir į save) atkreipė didelį visuomenės dėmesį. Taktiką, kurią R.Hunteris (beje, buvęs medijų teoretiko Marshallo McLuhano studentas) pavadino proto bomba (aktuali idėja pateikiama ir vizualizuojama žmonių sąmonėje taip, kad išplistų) "Greenpeace" naudoja iki šiol.

Margoje komandoje, šiek tiek primenančioje keliaujantį cirką, buvo ir žmogus su 16 mm kino kamera. Plačiai nušviečiamas pirmųjų akcijų metas – rizikingas ir pasiaukojantis banginių, ruonių gelbėjimas. "Greanpeace" tuomet panašėjo į nuotykių ieškotojų komandą, neretai dreifavusią Atlanto vandenyne be atsarginio plano. Pasak liudininkų, vienas kadras, užfiksavęs sovietų banginių medžiotojų laivo harpūno šūvį, ir pradėjo modernų aplinkosaugos judėjimą. Istorinius kadrus keičia dalyvių komentarai iš dabarties perspektyvos.

Iš daugybės balsų ir įvykių režisierius sumontuoja istoriją, nenusileidžiančią nuotykių, veiksmo filmui. Veikėjų žygdarbiai, spalvingi specifinę aurą turintys 16 mm juostos vaizdai, lydimi psichodelinio roko muzikos, perduoda šiandieninei kartai žinią apie individo drąsą, žmogaus ir gamtos ryšį, galios ir veiksmo, jo prasmės santykį. Vaizdai, istorija ir komentarai filme ne tiek teigia vieną neginčijamą tiesą (pvz., ekologijos svarbą žmogui), kiek parodo tai iš įvairių pusių, skirtingų laiko ir erdvės perspektyvų, taip priverčiant filmo prasmės kūrimo procese dalyvauti pačius žiūrovus.

Meilė pavergėjui

Archyvai yra pagrindinė kito "Nepatogaus kino" programos "Panorama" filmo "Prancūzija – mūsų gimtinė" ("La France est Notre Patrie") medžiaga. Kambodžos režisierius Rithy Panhas siužetą kuria jungdamas ir sugretindamas archyvinę medžiagą (kolonizatorių parsivežtą XX a. pr. iš Kambodžos, Vietnamo, Laoso ir Afrikos). Filmą "Prancūzija – mūsų gimtinė" galima pavadinti antropologiniu brikoliažu. Vaizdams režisierius suteikia naują prasmę, ištraukdamas juos iš įprasto konteksto.

Atvykėlio, užkariautojo kamera sukurtiems archyvams suteikiamas ekspresyvus ir dramatiškas garso takelis (dominuoja džiazo, ambientinės muzikos, aplinkos garsai). Garsas šiame nebyliajame filme nėra tik fonas, tai veikiau įgarsinimas, pabrėžiant įvykius, pateikiant juos kaip tikrai vykusius, kaip neišvengiamą ir skaudų faktą, kurį patyrė pavergtos tautos.

Melodija ir titrai jungia skirtingas medžiagas į vientisą struktūrą. Režisierius nespalvotiems kadrams parinko nebyliojo kino titrų žodinę išraišką. Titruose skaitome kolonializmo ideologiją atspindinčius teiginius ir rodomų įvykių apibūdinimus. Kalba kaip ir filmuoti vaizdai pateikiami iš kolonizatoriaus perspektyvos (pvz., "Prancūzija niekada neužmiršta savo civilizatoriaus misijos" – vietiniai susodinti klauso nurodymų, dirba plantacijose, kol kolonizatoriai ilsisi ar pramogauja). Šalis pavergėja vietiniams prievarta tampa nauja tėvyne (mokinys dailyraščiu rašo ant lentos filmo pavadinimą: "Prancūzija yra mūsų tėvynė"), propagandiniuose šūkiuose ji sulyginama su rojumi arba šv.Motina. Matome mobilizaciją, pavergtoji tauta priversta kariauti svetimuose karuose.

Filmo pabaigoje režisierius reziumuoja nebylių vaizdų sugretinimo sugeneruotas mintis, sudeda jas į jau kiek pasikeitusius titrus: universali istorija neegzistuoja, pavergtųjų tautų, kolonijų kalba dažniausiai yra tyli, kartais tėra tik vaizdų istorija. Viename interviu režisierius yra sakęs, kad filmas negali pertvarkyti pasaulio, bet galbūt gali atverti mums akis ir pasakyti, kad savo rankose turime galimybę keisti.

Tarnystė nepasotinamam monstrui

Kinijos režisieriaus Zhao Liangas "Behemotas" ("Beixi Moshuo") – tai meditatyvaus stebėjimo ir poetinės dokumentikos derinys, kur Kinijos industrinių kasyklų ir ten dirbančių tėvynainių kasdienybė komentuojama remiantis Dante's Alighieri "Dieviškosios komedijos" tekstu. Kontempliacija organiškai mainosi su vizualiomis poetinėmis metaforomis, kadras suskaldomas veidrodžiais, filmavimo erdvėje (ant žolės, kalnuose, tarp akmenų) išdygsta simbolinė nuogo, susigūžusio žmogaus figūra. Režisierius ypatingą dėmesį skiria ne tik kadro estetikai, reikšmei, bet ir garso santykiui su vaizdu bei jo poveikiui žiūrovui.

Pasak legendos penktą dieną Dievas sukūrė Behemotą – didžiausią pabaisą žemėje, jam išmaitinti reikėjo tūkstančio kalnų derliaus. Z.Liango filme istorija apie milžinišką besotį monstrą tampa didžiulio globalaus vartojimo metafora.

Zhao Liangas filmuoja tikrą pragarą, kurį įsivaizduoti bandė Dante ir kurio nesugebėtų atkurti jokia kino studija. Priešais akis – per apdulkėjusio sunkvežimio langą kasykloje, rūkanotoje beorėje erdvėje gyvenančių monstrų (sunkvežimių, traktorių) dalys.

Bendras planas rodo išsirikiavusius vorele, tvirtai įsirausius, įsikibusius nualintos žemės kūne, vykdančius kažkokius nematomus įsakymus geležinius darinius. Darbininkas lyg prarytas ankštame triukšmingame geležinės būtybės pilve. Kamera stebi po darbo pamainos einantį miegoti darbininką, jam atsigulus, staiga krintame žemyn šachta į giliausius ir beviltiškiausius požemius.

Filme daug kas atskleidžiama antru planu, pvz., netoli kasyklų tebeganomos avys juda pirmyn atgal, tada fokusuotė pereina į anapus burzgiančias mašinas – jos taip pat varinėjamos, tik nematomo, nežinomo, galingo piemens; dūmuose paskendusi įspūdinga bedugnė įprasminama tik per tolėliau, kadro viršuje įžiūrimą besisukinėjantį kasimo mechanizmą; arba – kapinės, o antrame plane – gamyklų, kasyklų kaminai. Tai priešingų kultūrų, materijų skirtis, nesuderinamų kaip ir autoriaus jausmai – aistra bei neviltis – savo tėvynei, savo laikui.

Kaip ir Dante's "Dieviškojoje komedijoje" aplankome ne tik pragarą, skaistyklą – ligoninę, kur galiausiai patenka visi dirbantys kasykloje, bet ir rojų. Filmo pabaigoje režisierius rodo tuščią, sterilų ir spalvingą miestą – tai vienas iš daugelių neapgyvendintų, niekam nereikalingų miestų Kinijoje. Dėl šio miesto vaiduoklio statybos dirba kasyklų ir geležies gamyklų darbininkai. Tuščia miesto gatve einantis darbininkas neša didelį veidrodį. Miestas primena naivų sapną ar rojų, bet, pasak režisieriaus, tai ne sapnas, o monstras, kurio pavaldiniai – mes ir mūsų godulys.

Pažadinti tingiąją akį

Italo režisieriaus Gianfranco Rosi filmo "Liepsnojanti jūra" veiksmas vyksta nedidelėje Italijos saloje Lampedūzoje. Tai artimiausias taškas Libijai, iš kur jau nuo seno vyksta pabėgėlių iš Afrikos, Artimųjų Rytų ir Azijos tranzitas į Europos žemyną.

Pabėgėliai prašo prieglobsčio, girdime jų dramatišką pagalbos šauksmą radijo ryšiu ir monotoniškus budinčių pareigūnų atsakymus, o ekrane švyti tik abejingai naktyje besisukantys radarai. Šalti mechanizmai, atliekantys darbą, saugantys ne tik mus fiziškai, bet ir nuo mūsų pačių jausmų. Pasak režisieriaus, iki šiol Lampedūza pasaulio žiniasklaidoje atsidurdavo tik nutikus kokiai tragedijai, dideliems įvykiams imigrantų pasaulyje, niekas iki tol apie šią vietą nekalbėjo kaip apie įprastą žmonių gyvenvietę. Filme režisierius migracijos problemą rodo šios salos gyventojų akimis. Lampedūzos sala – tai Europos metafora, vienoje vietoje egzistuojantys du skirtingi, tarpusavyje nebendraujantys pasauliai.

Filme nėra jokių autoriaus komentarų: įvykiai, veikėjai, vaizdai kalba už save, kamera juos tik neorealistiškai pasirenka ir jungia tarpusavyje. Režisierius plėtoja kelias siužetines linijas, palikęs migrantus, seka šios salos gyventojus: berniuką ir jo senelius, pagyvenusią porą, gydytoją, narą. Daugiausia laiko tenka saloje gyvenančiam, nuotykių ieškančiam paaugliui ir ten dirbančiam gydytojui, susiduriančiam su visais atvykusiais, gyvais ir mirusiais, pabėgėliais į salą.

Filme keliami klausimai, susiję su Vakarų abejingumu, perduodami metaforomis, pvz., laidykle šaudantis berniukas prastai mato viena akimi, medikų ji diagnozuojama kaip tingioji, atpratusi dirbti akis, tarsi Europa – tai tingioji, pasaulio problemų nematanti akis.

Režisierius dalyvauja pabėgėlių gelbėjimo operacijoje vandenyne: gelbėtojų ir gelbėjamųjų, nustebusių vaikų veidai iš arti. Vėliau kamera už laivo lango, filmuojama tarsi per šydą: vandens lašai ant stiklo, saulės blykčiojimas ant objektyvo – veidai stambiu planu atrodo lyg iš sapno. Daugumai Europos gyventojų už sienos pagalbos laukiantys migrantai vis dar tėra toks neryškus sapnas.

Pasak režisieriaus, geras kadras turi įtraukti ir į tai, kas jame nerodoma, tad šiame filme pasakojant dvi istorijas už kadro atsiranda trečioji. Pabėgėliai laivuose, minios jų registracijos centre, juos įvairiu paros metu nešališkai stebi režisieriaus kamera, bet dokumentuoti migrantų krizę nėra jo tikslas. Iš visumos išplėšti vaizdai tarsi siekia išbudinti mūsų jausmus, žiūrovai paliekami su klausimais, o ne su atsakymais.

Visi minėti filmai naudoja skirtingas technikas. "Kaip pakeisti pasaulį" atstovauja pažintinės dokumentikos sričiai, bet dėl struktūros, nuomonių ir faktų sugretinimų filmas pasako kur kas daugiau. "Prancūzija – mūsų gimtinė" – eksperimentinė dokumentika, režisierius naudoja brikoliažo techniką: dėlioja, karpo, gretina jau esamus vaizdus, kad išgautų naują, iki tol juose plika akimi nematomą prasmę. "Behemotas", pasitelkdamas poeziją, fantasmagorišką realybę paverčia aštria dabartinio pasaulio būklės metafora. "Liepsnojanti jūra" sugauna ir parodo kelias, viena kitos nematančias, bet lemtingai susietas realybes.

Nors žodis "dokumentika" suponuoja, kad pasaulis užfiksuotas toks, koks tuo metu yra, kitaip tariant, kad tai tiesa, bet yra daugybė būdų pasakyti tiesą. "Nepatogaus kino" festivalis dar kartą parodė, kokių įvairių yra dokumentikos metodų ir technikų.