Net nežinau, nuo ko pradėti kalbėti apie neseniai pasirodžiusį Birutės Žilytės kūrybos albumą "Birutė Žilytė. Paslaptingas būties švytėjimas" – ši menininkė buvo tiesiog visada, lydėjo mūsų sovietinę vaikystę, kuri negali turėti aiškios pradžios, ji tiesiog formuojasi kažkur tolumoje, atminties nepasiekiamoje vietoje. Tačiau jei laike B.Žilytės ir Algio Steponavičiaus vardai atsiranda nežinia kada, tai vizualiai jie turi labai aiškias formas ir spalvas, įsirėžusias atmintyje.

Kosto Kubilinsko Bebenčiukas ir kvailutė, Vilkas beuodegis, Laumė Ragana – visus šiuos personažus ir dabar įsivaizduoju tokius, kokius juos kažkada nupiešė menininkai. Garsioji Vilniaus vaikų kavinė "Nykštukas", kur mes eidavome valgyti trintos vištienos sriubos ir iki šiol nesuvokiamo skanumo trapių susuktų pyragaičių, taip pat švytėjo jų kurtais herojais – visą sieną puošęs menininkų kurtas pano dabar jau sunaikintas (tebūna prakeikti ir tegul dega pragare nuo slibino devyngalvio liepsnos tie, kurie leido tai padaryti).

Taip, su šiais menininkais mano tėvai Kisarauskai artimai bendravo, tad juos pažįstu nuo vaikystės ne tik iš knygučių. Tačiau jei vis dar galiu prisiminti Birutės ar Algio balsus, šypsenas, tai vaizdus iš jų namų, Pašvaistės kalnelio Vilniaus Jeruzalėje, žolynus ir medžius, takus, kuriais žingsniuodavome į svečius, visiškai nustelbė Drąsi Vilniaus mergaitė besiplaikstančiais plaukais, keisti raudoni pumpurai-augalai, vilkas, nešantis ant savo nugaros kiškius, ar slibinas devyngalvis.

Man šie menininkai tebegyvena Jeruzalėje, kur kalvos – raudonos, ant jų auga gėlės, didesnės už žmones, danguje – dviveidis mėnulis ar keistų formų debesys, o vaivorykštė patiesta lyg kilimėlis.

Kitoks duetas

Birutės ir Algio kūrybinis tandemas gerokai skiriasi nuo kitų tuo metu kūrusių menininkų porų. Kaip pastebi dailės kritikė Kristina Stančienė, sutuoktiniai – Vladas Vildžiūnas ir Marija Ladigaitė-Vildžiūnienė, Vincas Kisarauskas ir Saulė Kisarauskienė, Marija Teresė Rožanskaitė ir Igoris Piekuras, Silvestras Džiaukštas ir Petrova – saugojo savo kūrybos individualumą, "skirtingai nei kolektyvinį meninį "produktą" kuriantys šiuolaikiniai menininkai ir sutuoktiniai – Nomeda ir Gediminas Urbonai, Svajonė ir Paulius Stanikai, Valdas Ozarinskas ir Aida Čeponytė".

"Tuo tarpu B.Žilytės ir A.Steponavičiaus monumentalioji tapyba kaip tik ir yra jų kūrybos laikotarpiui netipiškas kolektyvinės kūrybos vaisius. Jis liudija apie nepaprastai glaudžius dailininkų kūrybos ir tarpasmeninius ryšius", – rašė K.Stančienė ("Laiko pinklėse: Birutės Žilytės ir Algirdo Steponavičiaus freskų saulėlydis?", Kultūros barai 2015, nr.1).

Daugybė bendrų A.Steponavičiaus ir B.Žilytės kūrinių vertė priimti ne tik vienas kito stilistinius bruožus, sulydant juos į vieningą sistemą, bet ir nutrinti mąstymo, pasaulio suvokimo skirtumus.

Ar šiame itin tvirtame kūrybiniame cemente galima atsekti B.Žilytės ir A.Steponavičiaus individualybes? Vartant menininkų knygas, kurios, nors jas ir skiria dešimtmetis, yra sesės dvynės, akis užkliūva už vieno gana rimto skirtumo – erdvės suvokimo.

Jei A.Steponavičius linksta į modernistinį erdvės plokštinimą, virstantį skiautinio, arabeskos dėliojimu, B.Žilytė net plokščioje iliustracijoje įveda lango angos kraštą ar teatro kulisų fragmentą, stumteldama žiūrovą gilyn, staiga atveria langus, išlankstydama erdvę lyg Mauritsas Cornelis Escheris, menininkės pasaulių dangūs – su perėjimu, lyg atkeliavę iš japonų graviūrų, taip sukuriamas gylio, perspektyvos jausmas.

Modernistinio meno vėjuose

Įstabiausia, kad abu autoriai buvo tokie artimi, jog sugebėjo savo kūryboje ne neigti, o perimti ir atskleisti vienas kito geriausias savybes. Kaip ten jie bebūtų taręsi ar sprendę, tačiau Valkininkų sanatorijos "Pušelė" – jau ne plokščia "Nykštuko" animacija, didžiuliame per visą ilgiausią koridorių besitęsiančime pano jau dominuoja B.Žilytės mėgstamos erdvės. Bendras menininkų kūrinys alsuoja renesansinės perspektyvos poezija.

Primindamos senuką Rafaelį danguje skrieja figūros, draperijos monochromiškos, kruopščiai suformuotomis raukšlėmis ir kartais taip stilizuotos, kad jas puikiai galiu įsivaizduoti iškaltas iš granito ir stovinčias kokioje miesto aikštėje kaip abstrakčios dekoratyvinės skulptūros pavyzdį. Tačiau jei šachmatų langelių grindys ir sufleruoja gelmę, virtusią perspektyvos simboliu, netikėtai iš prapjauto plokščio dangaus išlenda arklio galva ir dalis korpuso, o čia pat krintanti rožė meta ant to dangaus aiškų šešėlį, tarsi jis būtų siena.

Žinoma, netoliese skriejantis karžygys (galbūt Ikaras) šešėlio jau nemeta, o virš jo susisukusi tais pačiais šachmatų langeliais marginta draperija kelia mintis apie susuktą erdvę. Siurrealizmas? Optinis menas? Ne be jų, ypač tai matyti "Pasakos pradžioje" (1966 m., lino raižinys, 59,5x50).

B.Žilytės iliustracijose Yves Tanguy organiškai dera su Kaziu Varneliu kaip vieno modernistinio laikotarpio vėjai, plazdenantys menininkų sukurto pasaulio draperijas. Ne veltui knygoje galime rasti Aldonos Liobytės knygos "Pasaka apie narsią Vilniaus mergaitę ir galvažudį Žaliabarzdį" iliustracijas, kurių tvarkingai rombų ir trikampių užpildytos plokštumos nekelia abejonių apie giminystę su Vladislovo Žiliaus optinio meno bandymais, tačiau B.Žilytė nebūtų tikra menininkė, nepanaudojusi viso to saviems tikslams – šachmatų kvadratėliai "Žalgiryje II. Didysis Lietuvos kunigaikštis Vytautas" (Spalvota litografija, 1970 m.) tampa tik scena ar net scenomis veikėjui, kurdami gelmę ir savitą erdvę lyg Giorgio de Chirico miestų erdvės.

Šis savaip perkonstruojamos, apgaulingos, reversinės erdvės įtraukimas į kūrinio struktūrą būdingas ir V.Kisarauskui. "Kisarauskas sutapatindamas plokštumą ir gilumos iliuziją tarsi rodo reprezentacijos iliuzijas – tai savotiškas "beiliuzės iliuzijos" arba apgaulingos iliuzijos principas" (Milda Žvirblytė, "Paveikslo plokštumos samprata Vinco Kisarausko kūryboje", Acta Academiae Artium Vilnensis / 64, 2012 m.).

Einant palei ilgą ištapytą koridoriaus, jungiančio ligoninės korpusus su valgykla, sieną, jauti, kaip net apverktinos būklės, apibraižytas ir vietomis nutrupėjęs kūrinys veikia savo įstabia magija, jame pinasi daugybė įtakų, suaugusių taip sėkmingai, kaip jas gali sujungti tik talentas, paversdamas iš esmės pigų ir prastą uždavinį – vaikų sanatorijos dekoratyvinį pano – neužmirštamu meno kūriniu. Apie jį net rašė tų metų lenkų meno žurnalas "Projekt" (Danuta Wroblewska "Basnie al fresco / Fairy-tale murals" 1979 m., nr. 1 (128).

Stilizacijos pagundos

Istorikas Karlas Schlögelis savo knygoje "Teroras ir svajonė. Maskva 1937" vartoja sąvoką "sovietinis Art Deco", aprašydamas puošnią tuo metu statytų metro stočių stilistiką, jų dekorą, tyčia demonstruojantį prabangių medžiagų gausą. Be abejo, dekoratyviems menams sovietinė ideologija buvo gerokai atlaidesnė, leisdama įvairius eksperimentus, nekabindama "formalizmo" etiketės, tačiau ir "grynuosiuose" menuose net pačių menininkų kūrybos suvokimas dažnai ribojosi su tuo pačiu dekoratyvumu.

Tuo metu sąvoka "turėti savo stilių", kūrybinio braižo atpažįstamumas atrodė viena iš svarbiausių tiesų, apibrėžiančių pačią kūrybos esmę. Būtinybė surasti savo raiškos formas atrodė nepaprastai svarbi, taip dažnai suvokiant modernizmą. Forma buvo įsivaizduojama ne kaip jos tyrimo, plėtimo ar naujo konstravimo galimybė, o greičiau kaip savatikslė konstanta. Gaila, nes į šiuos "stiliaus" spąstus pakliuvo nemažai to meto menininkų.

Formų rafinuotumas, jų žaismė tarpusavyje, meistrystės demonstracija, manieringumas, neperduodant beveik jokios aiškios minties, žinutės, mėgavimasis lapo plokštumą užpildančia figūrų, draperijų, peizažo arabeska žymi daugelį Petro Repšio grafikos kūrinių, mano kuklia nuomone, beveik paliekant juos už dekoratyvinio meno ribų.

Dalis menininkų ir sąmoningai pasuko į taikomąją dekoratyvinę dailę – knygų iliustracijas, interjerus, čia atrasdami nebūtinai sotų gyvenimą, bet daugiau laisvės, mažiau suvaržymų, o ir už gautus honorarus buvo galima pragyventi, kuriant jau "sau". Tačiau B.Žilytės ir A.Steponavičiaus duetas akivaizdžiai nieko neskirstė į "užsakymus duonai" ir "laisvą kūrybą", vaikiškų knygų, žurnalo "Genys" iliustracijas jie traktavo taip pat rimtai kaip tapybą ar grafiką. Taip jie pasiekė, atrodo, nepasiekiamą – iliustracijos tapo vertingais meno kūriniais, o ypač jau minėtas Valkininkų vaikų sanatorijos "Pušelė" pano.

Bendri kūrybiniai ieškojimai

Tiesą sakant, norėčiau grįžti prie būtent tos dekoratyvios stilizacijos bangos, nes įstabu – tas pačias formas galime matyti V.Vildžiūno skulptūroje "Lietuvos baladė" Vilniuje, jo "Barboros" drabužių klostėse, Salomėjos Nėries portrete ar "Deivėje paukštėje", 1977 m. padovanotoje Kalifornijos D.Murphy skulptūrų sodui.

Atidžiai pažvelgę rastume visai tuos pačius Valkininkų "Pušelės" pano fragmentus, tik jau "įskulptūrintus". Jie keliauja į Kazimiero Valaičio skulptūrines formas, kartais net į M.T.Rožanskaitės asambliažus (Kompozicija VIII, 1977 m., medis, skarda, aliejus, asambliažas, 100x86 cm, MMC nuosavybė), lyg kaimynus ar draugus būtų jungusi ne tik bičiulystė, bet ir bendri meniniai ieškojimai, nors ir radę išraišką skirtingoje medžiagoje.

Tiesą sakant, net žiūrint į Valentino Antanavičiaus "Baudžiavą" (1969–1988 m., drobė, aliejus, 115x170) ar kitus šio menininko to laikotarpio paveikslus, galime pastebėti giminigą stilizavimą. Atrodo, kad kažkas tuo metu tvyrojo ore, reikšdamasis įvairiomis medžiagomis, tekėjo kaip srovė, maitinusi nemažą menininkų būrį, ne suvienodindama, o tik atsiskleisdama įvairiausiais ir įdomiausiais pavidalais.

Žinoma, nemažos įtakos turėjo įvairių pasaulinio garso modernistų kūriniai, jų reprodukcijos, išvykus į užsienį pamatytos parodos, kaip, tarkim, Isamu Nogushi, kurio albumą Juozas Kėdainis atsivežė aštuntojo dešimtmečio pradžioje. Šio japono skulptūra tuo metu daug kam darė didžiulį įspūdį kaip ir Henry Moore.

Lietuviško baroko mokykla

Bendras gana konkrečių stilizuotų formų vardiklis kelia klausimus, kodėl buvo vystomi būtent šie plastiniai atradimai, paliekant nuošalyje kitus. Tačiau, manau, norint atsakyti į šį klausimą, nereikia pamiršti dar vienos labai svarbios įtakos, glūdinčios pačiame Vilniaus mieste, – baroko architektūros.

Baroko ornamentika, žongliravimas erdve, patosas, fragmentuota struktūra, dinamika, – visa tai net nejučia pasiekia vaikštant senamiesčio gatvėmis, įsispaudžia atmintyje, draperijomis moja pastatų skulptūros, net jei to nesuvokiame. Tad ar reikia stebėtis, kad tai taip organiškai rado savo tąsą daugelio sovietmečio menininkų kūryboje, sulydant su modernistinių atradimų srautais, pasiekiančiais iš užsienio.

Dabarties mokslininkų tyrimuose galime aptikti nemažai palyginimų tarp baroko ir postmodernizmo, tiesa, bendrumus randant ne konkrečiose formose, o daugiau dinaminėje, tačiau fragmentiškoje struktūroje, žmogaus ir aplinkos santykyje, jo pozicijoje ir pan. Tuo tarpu žiūrint šiuo rakursu į sovietmečio B.Žilytės, A.Steponavičiaus, V.Vildžiūno, K.Valaičio ir P.Repšio kūrybą galime aptikti labai aiškios barokinės kompozijos naudojimą, keistą erdvės sulaužymą ar išvertimą, figūrų, drabužių, kitų realybės detalių virtimą ornamentu.

Iliuzija, apgaulė arba optinė apgaulė – kaip tik B.Žilytės mėgstama strategija, ypač vėlyvesniuose kūriniuose, kaip baroko architektūroje, kur tvirtos kolonos, sunkiai dirbančios savo nešančiųjų konstrukcijų darbą, staiga nieko nelaiko, nes laužyta fasado linija nutrūksta kaip tik čia. O atlantų torsai, iš tiesų laikantys kokį balkoną, baigiasi ne kojomis, įsirėmusiomis į žemę, bet plokščios sienos tuštuma, pridengta draperija.

Mėlyno dangaus realybė

Menininkams, nenorintiems nerti į abstraktumo metafiziką, negalintiems kalbėti apie kankinančią sovietinio okupacinio jungo realybę, išeitis atsirado kitose erdvėse – vaizduotės, pasakos, sukuriant savo realybes ir į jas kasdien keliaujant. Tam puikiai tiko barokinės strategijos: tamsoje atveriami šviesolaidžiai kupolai, keliantys žmogų bent jau mintimis aukštyn, kur nuo erdvės ir laisvės dramatiškai plazda skriejančių figūrų drabužiai.

Ne veltui taip tinka sostinei Barboros Radvilaitės, senoje pasakoje ištekėjusios už karaliaus, skulptūra: istorinės miesto architektūros formos čia susijungia su modernia raiška. Tad visai nekeista, kad sovietmečio pilkumoje ir tamsoje atsiradę B.Žilytės ir A.Steponavičiaus kūriniai, kur laisvai skrieja karžygiai ir mergelės, groja uždraustą muziką roko muzikantai, keistose erdvėse skleidžiasi nematyti augalai, o vilkas, kurio, kaip prisipažino, visada bijojusi Birutė, tampa jaukus ("čia tik Algis sugebėjo jį paversti kažkokiu geru", sako ji), buvo mėgiami ir sovietinės Lietuvos nomenklatūros, ir menininkų opozicionierių. Žavimės jais ir mes, praėjus tiek daug laiko, kai pats sovietmetis seniai nugrimzdo į praeitį.

Jei Povilas Ričardas Vaitiekūnas kartą tapybos paskaitoje galbūt ironizuodamas, o gal ir visai rimtai teigė, kad Lietuvoje nebūna mėlyno dangaus, kaip ir kitų ryškių spalvų, o viskas tik pilka, tai mano aprašytai menininkų grupei (pavadinsiu ją santykinai Lietuviško baroko mokykla) Vilniaus dangus buvo aiškiai mėlynas, atveriantis kelius į naujas realybes. Gal todėl A.Steponavičiui ir B.Žilytei pavyko tai, kas atrodo sunkiai įmanoma – knygų iliustracijos, paprastas vaikų sanatorijos pano tapo ta kita realybe – nuostabiais meno kūriniais, savo erdvių, pasakojimo magija ir raudono purpuro švytėjimu veikiančiais mus iki šiol.