Maestro Rostropovičius sakydavo – nebūkite „mezzofortistai“, nes mezzoforte yra nei garsiai, nei tyliai, šitas ženklas netikras, interviu LRT Klasikai sako Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatas kompozitorius Anatolijus Šenderovas. „Kai tai išgirdau, mezzoforte mano kūriniuose vis mažiau ir mažiau, o jei atsiranda partitūrose, tai tik iš nežinojimo: kai pats nesu tikras, kad reikia labai grasiai, bet tikrai žinau, kad nereikia labai tyliai. Tada rašau tokį tarpinį ženklą mezzoforte. Jei tik galiu pakeisti, paskui keičiu tuos ženklus į tikrus. Nebūkite „mezzofortistai“ – reiškia nebūkite netikri“, – pabrėžia jis.

Nors teatro mokyklose mokoma, kad negalima pataikauti ir stengtis įtikti publikai, šįmet 70-metį minintis menininkas toks kategoriškas nėra: „Negaliu pasakyti, kad aš taip jau kategoriškai nusistatęs prieš publiką, kad jokiu būdu manęs nepamiltų, nes, jei pamils, tai jau tragedija. Aš taip nesamprotaučiau. Jei labai stengiesi iš visų jėgų „na, pamilkit mane, pažiūrėkit, kiek aš jums gero darau, pradėkite mane mylėti“, tada blogai. Tu turi padaryti tai, ką darai ir kaip galvoji.“

– Norėčiau pradėti nuo mūsų susitikimo Gotlando saloje, Švedijoje, prieš 10 metų. Tada Jūs šventėte 60-metį ir Jūsų koncertą violončelei ir simfoniniam orkestrui grojo Davidas Geringas. Man tada teko groti mušamaisiais instrumentais.  Per vieną iš paskutinių repeticijų Jūs priėjote prie manęs ir pasakėte – čia šiek tiek kitaip reikėtų pagroti. Aš paklausiau – o kaip? Ir Jūs, maestro, pradėjote man aiškinti. Po poros minučių pasakau – aha, man viskas aišku. Tada Jūs pakėlėte į mane akis ir pasakėte – o man iki šiol niekas neaišku. Maestro, praėjo 10 metų, ar vis dar taip pat niekas neaišku?

– Negaliu pasakyti, kad man absoliučiai niekas neaišku, bet kiekvieną kartą reikia aiškintis iš naujo. Ypač rašant naują kūrinį. Tai prieš tave baltas lapas – „tabula rasa“. Nuo to, kokia bus pirmoji nata, pirmosios dvi ar trys, priklauso, koks gims kūrinys. Kai susitinku su atlikėjais, man niekada neaišku, kaip šiandien jie gros, kokia jų nuotaika, kokia buvo kava, kas už lango – saulė, sniegas ar lietus. Nuo tokių dalykų labai daug kas priklauso, pavyzdžiui, kaip jie groja, kaip šiandien, šiuo momentu jaučia tą muziką. Ir tada pradeda aiškėti. Bendraudamas su atlikėjais, klausydamasis jų atliekamos muzikos, pradedi ieškoti atsakymo. Taigi atsakymas būtų toks, kad kiekvieną kartą tenka ieškoti aiškumo, atsakymo į visus klausimus.

– Pakalbėkime apie kūrybinius klasterius. Klasteris – toks dalykas, kai tiesiog užguli alkūnėmis fortepijoną ir paspaudi visas natas. Kaip manote, tam, kad gimtų geras kūrinys, kompozitoriaus „viduje“ turi būti visi klavišai nuspausti? Ar turi nutildyti tik nereikalingas natas ar, atvirkščiai, pagroti tik reikalingas?

– Ir taip, ir taip. Kiekvieną kartą rašydamas tu negali numatyti, kad šis kūrinys bus pats geriausias: dabar paspausiu tik reikalingus klavišus, o nereikalingų nespausiu. Taip nėra. Kiekvieną kartą ieškai. Pats kūrinys tave veda. Labai svarbus momentas kuriant – pradžia. Aš jį vadinu kabliuku,  užsikabinimo momentu. Tai reiškia – dvi trys natos. Kažkoks motyvas. Jeigu jis yra, jis jau nulemia viso būsimo kūrinio struktūrą, formą, dramaturgiją, esmę, emocijas – viskas yra tame branduolyje, pačioje pradžioje. Tai pats sudėtingiausias dalykas, nes jo negalima nei numatyti, nei apskaičiuoti, nei sugalvoti. Jis turėtų gimti, nusileisti iš kažkur. O iš kur – irgi nežinia. Jei žinočiau, iš kur, gal pasikelčiau aukščiau, nueičiau ten. Niekada nežinai, kaip tai atsiranda, bet staiga atsiranda.

Paskui pradeda veikti jau visi kiti komponentai, esantys galvoje, sieloje, širdyje, ir reaguoja į tą pačiam dar nesuprantamą pradžią. Ta reakcija, sąveika savęs ir to, kas jau yra popieriuje, lemia kūrinio gimimą. Bet tai keičiasi – niekada nežinau, kuo baigsis, galiu tik pageidavimus išreikšti, pavyzdžiui, kad norėčiau pabaigti triukšmingai, nes labai daug kūrinių, einančių į dangų (tyliau, dar tyliau, trys, penki, dešimt piano), o garsesnių gimsta mažiau. Taigi gali pageidauti. Bet nereiškia, kad taip iš tikrųjų bus. Pats kūrinys tave veda. Ir būsi ten, kur jis nuves.

– Pakalbėkime apie pageidavimus. Žymiausias Lietuvos perkusininkas Pavelas Giunteris kartą pasakojo, kad prašė Jūsų parašyti kūrinį, panašų Iannio Ksenakio „Rebounds B“. Ar Jūsų netrikdo tokie užsakymai, kai sako „parašykite kažką panašaus į...“? Ar tai nežeidžia kompozitoriaus ego?

– Buvo truputį kitaip. Jis pageidavo solo perkusijai, bet pasakė: „Žinai, tu rašai labai nekonkrečiai, nėra griežtos matematikos, kaip, tarkim, I. Ksenakio. Tu taip nemoki, tu rašai emocijomis, spalvomis, o man norėtųsi kažkaip...  Gal aš tau parodyčiau tokį kūrinį.“ Aš atsakiau: „Ne, nereikia, galbūt pabandysiu save perauklėti.“ Aš neužpykau. Labai nemėgstu žodžio „iššūkis“, nes nežinau, kas tai yra, bet čia ir buvo iššūkis.

Žodis „iššūkis“ dabar kone populiariausias. Kiekvienas momentas yra iššūkis. Tu atsikėlei, eini praustis – jau prasideda tavo konfrontacija su gyvenimu. Tu dar nori miegoti – o ten jau šaltas vanduo. Ar čia ne iššūkis? Vienu žodžiu, P. Giunteris išprovokavo kažkokį racionalesnį mąstymą, kuris nėra taip jau labai man būdingas. Man racionalus mąstymas ateina vėliau, kai jau esu įsibėgėjęs, jis įsijungia kaip antra ar trečia pavara.

– Mokėtės pas Eduardą Balsį. Ar sunku buvo užmiršti tai, ko jis Jus mokė? Ar reikėjo užmiršti?

– Ne, man nereikėjo. Dar daugiau – E. Balsys ne tik profesorius, tai jau tam tikra estetinė sąvoka. E. Balsys lydi mane visą mano gyvenimą ir tai – ne garsūs žodžiai. Kol aš penkerius metus mokiausi, jis buvo profesorius, aš buvau studentas. Kai tie penkeri metai pasibaigė ir mes vėl susitikome, nedrįsčiau pasakyti, kad mes tapome kolegomis, bet jis buvo mano guru, mokytojas iš didžiosios raidės. O aš buvau jo jaunesnysis kolega, kuris irgi bandė šioje sferoje gyventi.

Mes daug šnekėdavome, jis net kviesdavo mane į savo kūrinių repeticijas. Man tai buvo labai garbingas kvietimas. Jei E. Balsys skambina ir prašo ateiti į repeticiją, aš jau ruošiuosi keletą dienų – daug labiau negu į savo repeticiją, nes ir atsakomybė didesnė. Be to, jis buvo labai jautrus žmogus. Jei man kažkas atrodydavo kitaip, reikėdavo labai galvoti, kaip pasakyti, kad neįžeisčiau. Nes jis, būdavo, įsižeisdavo. Nors paskui greitai praeidavo. Bet tuo momentu jis užsidegdavo, ir viskas – nutildavo. Tada galvoji: „Koks aš durnas. Man dabar taip pasirodė, o po minutės – jau kitaip, jau ne taip kategoriškai.“ Tai irgi buvo mokslas – negalvoti, kad esi paskutinė instancija, kad šios akimirkos įspūdis yra galutinis. Viskas yra labai reliatyvu: dabar man atrodo taip, bet nereiškia, kad taip iš tikrųjų ir yra.

Atlikėjai jau žino ir juokiasi: per vieną repeticiją sakau, kad čia man norėtųsi aktyvumo, forte, o per kitą repeticiją toje pačioje vietoje sakau – žinot, čia trupučiuką tyliau, ramiau. Jie sako – maestro, jūs gi vakar, užvakar sakėte, kad reikia aktyviai groti, forte, mes taip ir pasiruošėme, o jūs prašote atvirkščiai. Sakau – o vakar buvo saulė, toks puikus oras, bet šiandien lyja lietus, kita nuotaika, kitas jausmas, kitas įspūdis. Tada jie sako – jei rytoj bus sniegas, kas tada, kaip mums elgtis? Aš sakau – jei bus sniegas, tai jūs ir sugalvosite, jūs pajusite. Čia ir yra kūrinio gyvybingumas.

Atlikimas visada skiriasi. Keičiasi ne tik kvartetai, bet ir jų požiūris į ženklus – natas. Natos juk irgi ne paskutinė instancija. Kas yra natos, iš kurių groja atlikėjai? Iš pradžių yra kompozitoriaus idėja, kuri jam į galvą ateina iš dangaus ir kuri paskui pradeda transformuotis. O kai tik kompozitorius visa tai paverčia natomis, jis jau kažką praranda, jau pradeda kontroliuoti: čia metras toks, kitoks, dinamika tokia arba kitokia. Ir jis iš tos idėjos, pirminės, laukinės, pradeda daryti naminę. Iš laukinio gyvūno padaryti naminį galima, bet, kaip sakoma, kad ir kiek vilką maitink, vis tiek jis į mišką žiūri. Jo prigimtis yra laukinė.

Natos yra ne visai tikslus atgaminimas to, ką pajutai, kai rašei muziką. O kai padedi tas natas atlikėjui, atlikėjas jas iššifruoja ir pateikia savo viziją. Vadinasi, jo vizija ir tavo sumanymas. Taigi būna labai daug visokių vingių ir niuansų, kas kartais gali kūrinį pakeisti iš esmės. Todėl, kai vieni atlikėjai pagroja kūrinį, jis tau atrodo toks, o kai pagroja kiti, jis tau atrodo kitoks. Kartais ir tie patys atlikėjai tą patį kūrinį groja kitaip: patys sako – o žinote, mes dabar kitaip jaučiame. Aš sakau – labai gerai, vadinasi, tos natos inspiruoja mąstyti ir pajusti savo viziją. Džiazas turėtų būti atlikėjo „viduje“. O natos yra idėja. Žinoma, toli nuo tos idėjos nereikėtų nueiti, kitaip tai bus dar kitas kūrinys. Nors vis dėlto tai yra tik vizija, kurią reikėtų perteikti dabar, šiuo momentu.

– Gerose teatro mokyklose moko nepataikauti, neįtikti publikai, kad publika tavęs nepamiltų. Ar tai galioja ir kompozitoriams?

– Negaliu pasakyti, kad aš taip jau kategoriškai nusistatęs prieš publiką, kad jokiu būdu manęs nepamiltų, nes, jei pamils, tai jau tragedija. Aš taip nesamprotaučiau. Jei labai stengiesi iš visų jėgų „na, pamilkit mane, pažiūrėkit, kiek aš jums gero darau, pradėkite mane mylėti“, tada blogai. Tu turi padaryti tai, ką darai ir kaip galvoji. Tarp kitko, Lietuvoje buvau vienas pirmųjų, kuris rimtoje muzikoje pradėjo naudoti apšvietimą.

– Taip pat, kaip pirmas Lietuvoje sukūrėte tokį naują žanrą mušamiesiems ir orkestrui.

– Taip, pirmas. Jau prieš 20 metų paprašiau Filharmonijos vadovybės ir iš Operos ir baleto teatro atsivedėme labai gerą šviesos dailininką. Jis atsinešė visą savo aparatūrą ir mes bene pirmieji panaudojome vargonus kaip savotišką ekraną – iš apačios žalia, mėlyna, raudona, priklausomai nuo kūrinio tėkmės. Tokie šviesos muzikos elementai. Bet visa tai buvo ne tam, kad nustebintume, ir ne tam, kad staiga karštai pradėtų mylėti publika, o tam, kad tai sustiprintų suvokimą, jausmą. Tai yra svarbu. Viskas turėtų būti tam skirta. Argi to nesustiprina atlikėjo apranga, pavyzdžiui, frakai, juodi drabužiai? Juk galėtų su džinsais išeiti. Nors dabar jau išeina, bet nemanau, kad tai labai sustiprina muzikos poveikį. Kita vertus, priklauso nuo muzikos. Yra tokios, kurią groti vilkint fraką būtų kvaila. Taigi pati muzika diktuoja priemones, aprangą, elgseną scenoje.

Viskas yra svarbu, nėra smulkmenų. Mes apie tai šnekame su atlikėjais. Tarkim, muzika prasideda labai greitai, o atlikėjai išeina į sceną lėtai, derina instrumentus, pasižiūri į salę, vienas kitas dar pasisveikina su kuo nors. Aš visada sakau – ponai, teatras prasideda nuo drabužinės, o muzika prasideda nuo to momento, kai paskelbiama ir jūs išeinate. Jūs išeinate, vadinasi, muzika jau prasidėjo. Jūsų žingsniai, jūsų tempas, laikas derinant – viskas yra už arba prieš muziką. Jūs netinkamu išėjimu ar elgesiu scenoje jau šiek tiek atmušate nuo kūrinio auditoriją. Pradedate groti, o auditorijai reikia daug daugiau laiko įsibėgėti, kad galėtų įeiti į tą muziką. Nors galėjo būti kitaip.

Jūs galėjote taip išeiti, kad muzika jau prasidėtų. Daugiau nieko nereikia. Pradžia yra jau iki pradžios. Reikia tik vieną garsą pagroti, ir tu akimirksniu esi toje sferoje. Reikia mokytis iš didžiausio.

– Turbūt niekas kitas geriau nepasakytų apie sforzando, kaip tai padarė maestro Rostropovičius:  sforzando yra tada, kai nukrinta spinta, o paskui iš jos kyla kandys.

– Dar jis sakydavo – nebūkite „mezzofortistai“. Nebūkite mezzoforte – nei garsiai, nei tyliai. Nebūkite tarp to ir to, būkite arba tokie, arba kitokie. Tarp kitko, po to, kai tai išgirdau, mezzoforte mano kūriniuose vis mažiau ir mažiau, o jei atsiranda partitūrose, tai tik iš nežinojimo: kai pats nesu tikras, kad reikia labai grasiai, bet tikrai žinau, kad nereikia labai tyliai. Tada rašau tokį tarpinį ženklą mezzoforte. Jei tik galiu pakeisti, paskui keičiu tuos ženklus į tikrus. Šitas ženklas yra netikras. Nebūkite „mezzofortistai“ – reiškia nebūkite netikri. Čia labai reikšmingi žodžiai.